Pangaltı Mkhitaryan Lisesi – İstanbul, Türkiye

Klodya Gültaşyan: Fotoğraflar, Adana

Bu fotoğraflar, Klodya’nın aslen Adanalı olan anne tarafına (Gödelekyan ve Uğurluyan aileleri) ait. Soykırım yıllarında, ailenin sağ kalan fertleri Halep’e ulaşmayı başarırlar; Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra da İstanbul’a yerleşirler. Klodya’nın büyük büyük büyükanne ve büyük büyük büyükbabası, Mari Gödelekyan (evlenmeden önceki soyadı Uğurluyan) ile Sahag Gödelekyan’dır. İkisi de Adana doğumludur. Sahag, 1918’de Halep’te vefat eder; Mari ise 1964’te İstanbul’da hayata gözlerini kapar. Kızları Valantin Gödelekyan, Klodya’nın büyük büyükannesidir. Bu fotoğraflar, Klodya’nın annesi Tanya Gültaşyan’dan (evlenmeden önceki soyadı Gürünlü) kalmıştır.

Adana. Makruhi Gödelekyan (Sahag’ın annesi), kız ve erkek torunlarıyla birlikte. Fotoğraf: Arabyan Kardeşler.

Adana, Gödelekyan ailesi. Fotoğrafın merkezinde oturan ve kucağında bir bebek tutan kadın, Sahag'ın annesi Makruhi Gödelekyan. Sahag ve karısı Mari fotoğrafın solunda yan yana oturanlar. Mari'nin yanındaki kadının kimliği bilinmiyor ancak belli ki o da Anarad Hığutyun tarikatına mensup rahibelerden biri. Fotoğraftaki diğer kişilerin kimlikleri bilinmiyor.

Adana, 1910. Uğurluyan ve Gödelekyan aileleri. Soldan sağa: Sahag Gödelekyan (oturmuş), Mari Gödelekyan (evlenmeden önceki soyadı Uğurluyan). Ortada oturan kadın Mari’nin annesi, diğer erkekler de Mari’nin kardeşleri.

Adana, 1910. Mari Uğurluyan ile Sahag Gödelekyan’ın düğün fotoğrafı.

Nadin Mangioğlu - fotoğraflar (Divriği)

Siranuş ve Minas Der Minasyan

Mkhitaryan Lisesi öğrencilerinden Nadin Mangioğlu Huşamadyan’ın düzenlediği atölye çalışmasına okulda dijitalize ettiğimiz bu aile fotoğraflarıyla katıldı. Fotoğrafda Divriği bölgesine ait Gasma (şimdi Kesme) köyünden (Sivas) Der Minasyan ailesini görüyoruz. İlk fotoğraftakiler (yukardaki) Siranuş ve Minas Der Minasyan, Nadin Mangioğlu’nun baba tarafından büyükannesi olan Hripsime Mangioğlu’nun (doğumu 1937, İstanbul) anne ve babası. Siranuş ve Minas Divriği’te doğmuşlar.

Ayaktaki, soldan saga; Rupen Der Minasyan (Minas’ın kardeşi), Minas Der Minasyan. Oturan, soldan sağa; Şuşan Der Minasyan (Rupen’in eşi), kucağındaki ise evladı, Siranuş Der Minasyan ve evladı. Fotoğrafta görünen Der Minasyan ailesinin fertleri Divriği’de doğmuşlar. 1915 civarında Minas ve ailesi İstanbul’a taşınır. Fotoğraf Hripsime Mangioğlu’da (İstanbul) bulunmakta.

Burak Fırtına – Fotoğraf (Kayseri)

Murad Menekşe

Burak Fırtına Mkhitaryan Lisesi öğrencilerinden. Getirdiği bu fotoğrafta görünen ise anne tarafından büyük annesinin babası olan, 1890’larda Kayseri’de doğmuş Murad Menekşe. Aile 1920’lerde İstanbul’a göç etmiş. Fotoğraf Burak’ın büyük annesi Ağavni Menekşe’e ait (İstanbul).

Karin Gülbenkoğlu – Fotoğraf (İstanbul)

Sarkis Gülbenkyan

Karin Gülbenkoğlu Mkhitaryan Lisesi öğrencilerinden. Atölye çalışmasına, baba tarafından büyük babası Berç Gülbenkoğlu’nun babası Sarkis Gülbenkyan’ın bir fotoğrafı ile katıldı. İstanbul’da 1900’lü yıllarında doğmuş olan Sarkis Gülbenkyan’ın fotoğrafı şu anda Berç Gülbenkoğlu tarafından muhafaza edilmekte (İstanbul).

Zulal Kalataş – Tas (Sivas), matbu notalar (İstanbul)

Bakır tas, Sivas

Zulal Kalataş Mkhitaryan Lisesi öğrencilerinden. Sivas’a ait bu tası ve 1913’te İstanbul’da yayınlanmış bir kitapçığı beraberinden getirmişti. Tas, aslen sivaslı olan Zulal’ın baba tarafından atalarına ait. Nota kitapçığı ise zamanında Zulal’ların aile dostu olan Hayguhi Hazeryan’a (doğumu Şahdanyan) aitti. Tas ve kitapçık Zulal’ın annesi Şuşan Kalataş tarafından muhafaza edilmekte.

«Ov medzaskanç tu lezu» (Ey muhteşem dil) şarkısının notalarının kitapçığı. Notaya aktaran ve derleyen Komitas. Kitapçık 1913’te, Ermeni alfabesinin yaratılışının 1500. yılı vesilesiyle İstanbul’da yayınlanmış.

Şarkının sözleri N. Mezburyan’a, düzenlemesi ise Komitas’a ait.

Mete Tunçay: ‘Atatürk dönemi yargısı içler acısı’

Neşe Tüzelneseduzel@taraf.com.tr

“Atatürk döneminde yargı da içler acısı vaziyette. Yüksek yargıçlar, Atatürk’ün antikomünist nutkunu, Eskişehir tren istasyonunda gece hazırolda dinliyorlar.”

“Milli Mücadele, İslam dini istismar edilerek kuruldu. Din devleti oluyoruz havası yaratıldı. İçki yasaklandı. Atatürk, kanuna aykırı olarak içki içti.”

“Atatürk, orduyu güçlendirmedi. Orduyu, Fevzi Çakmak gibi tutucu birine verdi. Planı, güçlü bir orduya ihtiyaç duymadan, bölgesel paktlarla savaş riskini ötelemekti.”

* * *

NEDEN: METE TUNÇAY

Bugün yaşadığımız bütün çarpıklıkların kökü yakın tarihimizde yatıyor. Zaten bu yüzden yakın tarihimizi öğrenmemiz, bütün gerçekleri bilmemiz, bunları açıkça tartışmamız engelleniyor. Geçmişimiz, özellikle de yakın tarihimiz, eğitimin her aşamasında sansürleniyor, çarpıtılıyor. Gerçeklerin üstü yalanlarla örtülmeye çalışılıyor. Oysa, bugün bir türlü çözemediğimiz temel sorunlarımızın kaynağını, bu ülkede ordunun ve yargının konumunu, Atatürkçülük ideolojisiyle ‘tek parti’ ideolojisinin ilişkisini ancak yakın tarihimizi bildiğimizde açıkça görebiliriz ve düğümleri çözebiliriz. Türkiye’nin önde gelen entelektüellerinden olan siyaset bilimi ve tarih profesörü Mete Tunçay’la yakın tarihimizi, Atatürk’ü, Atatürk’ün dinle, dindarlarla, Kürtlerle olan ilişkisini, orduya, yargıya ve siyasete bakışını, yönetim anlayışını, tek adamlığını, mücadele arkadaşlarının başlarına gelenleri, İstiklal Mahkemeleri’ni konuştuk. ‘Türkiye’de Sol Akımlar’ ve geçtiğimiz günlerde dördüncü baskısı yapılan ‘Türkiye Cumhuriyeti’nde Tek Parti Yönetiminin Kurulması’ isimli kitaplarıyla Türkiye’nin yakın dönem siyasi düşünceler tarihinin araştırılmasına ve erken Cumhuriyet döneminin anlaşılmasına büyük katkıda bulunan Prof. Dr. Mete Tunçay, halen İstanbul Bilgi Üniversitesi’nde ders veriyor.

* * *

İki temel kurum, bugün ciddi bir biçimde sorgulanıyor: yargı ve ordu. Cumhuriyet’in kuruluşunda bu iki kurumun yeri nedir?

Kuruculara tek tek bakacak olursak, Cumhuriyet’i askerler kurdu. Mustafa Kemal Paşa da, İsmet Paşa da, Fevzi Çakmak da askerdi. Zaten Milli Mücadele’de ilk beşten söz edilir. Bir Atatürk, iki Kazım Karabekir, üç Ali Fuat Cebesoy, dört Rauf Bey, beş Refet Paşa. Karabekir ve Cebesoy, Milli Mücadele’ye başlamak için 1919’da Mustafa Kemal’den daha önce Anadolu’ya gittiler ve M. Kemal’e ısrarla gel dediler. Ama M. Kemal tereddüt etti. Karabekir, sık sık onun gecikmesinden bahseder.

M. Kemal, Milli Mücadele’ye niye daha geç katılıyor?

Başka şeylere oynuyor. Mesela İstanbul’da Sadrazam İzzet Paşa’nın hükümetine girmek ve harbiye nâzırı olmak istiyor. “Ben harbiye nâzırı olmak istiyorum” diye de açıkça söylüyor. İzzet Paşa istemiyor. Bu isteği kabul edilseydi, herhalde o zaman Milli Mücadele diye bir şey olmayacaktı. Zira bu durumda Mustafa Kemal’in Anadolu’ya gidip, oradakilerle anlaşıp, Yunanlılara karşı bir hareket geliştirmesi beklenemezdi...

M. Kemal niye çok istediği halde, Osmanlı ordusunun başına getirilmedi peki?

İzzet Paşa istemedi. İttihatçıların tabii kendi kadroları var. M. Kemal de bir zamanlar İttihat Terakki’ye girmiş olmakla birlikte hep yanlış şeylerin arkasına düşüyor.

Nasıl yani?

İttihat Terakki’ye ilk girişinde Cemal Paşa hizbinde yer alıyor. Kendisinden yaşça küçük olan ve haklı olarak hep kızdığı, kıskandığı Enver Paşa’nın hizbinde yer almıyor. Sonra İttihat Terakki’nin genel sekreteri olan Fethi Okyar’ın adamı oluyor. Fethi Okyar bu makamdan düşüp de Sofya’ya sürülünce, “bu belayı da al yanında götür” diye M. Kemal’i de Sofya’ya ateşe militer olarak gönderiyorlar. Sorunuza, Cumhuriyet’in kuruluşunda ordunun ve yargının yerine gelince... Bizde Cumhuriyet’i kuran kadro tamamen askerin içinden çıktı. Bunda şaşılacak bir şey de yok.

Yeryüzünde askerlerin kurduğu başka hangi cumhuriyet var?

Afrika’da var ama... Avrupa’da askerlerin yarattığı bir devleti düşünmek zor. Yunanistan, ancak cuntacı askerlerin kafasını kırdıktan sonra demokratik olarak gelişebildi. Ama Fransa’da ordu, De Gaulle’ün prestiji olmasaydı, darbe yapacaktı. Çok da uzak bir geçmiş değil bu. Cumhuriyet’in kuruluşunda yargının yerine gelince... Yargı hiçbir zaman ön planda olmadı. Kuvvetler ayrılığı ilkesine göre, yargı için ayrı bir kuvvet ve bağımsız dense de Türkiye’nin geçmiş tecrübesinde yargı hiçbir zaman ayrı ve bağımsız bir güç olmadı.

Yargı kime bağımlı oldu?

Öncelikle orduya. 28 Şubat ve 12 Eylül’de yaşananlar da bunu açıkça ortaya koşmuştu. Bakın... Cumhuriyet’in kuruluşunda ordu çok önemliydi. Yeniçeri ayaklamalarından tutun da İkinci Meşrutiyet’te Mahmut Şevket Paşa’ya dek bu önemin bir geçmişi ve geleneği vardı. İlk askerî diktatörlük modelini Hareket Ordusu’nun komutanı Mahmut Şevket kurdu. Enver ve Cemal Paşalar, Birinci Dünya Savaşı yıllarında bu diktatörlüğü sürdürdüler. Nitekim bizim erken Cumhuriyet de geniş ölçüde askerî bir nitelik taşır. Mesela 30 Ağustos 1926...

30 Ağustos 1926’da ne yaşandı?

30 Ağustos, orduda, geleneksel olarak terfilerin yapıldığı bir tarihtir. Milli Mücadele’yi başlatan ve Cumhuriyet’i kuran ‘ilk beş’in dördü olan Kazım Karabekir, Ali Fuat Paşa, Refet Paşa, Rauf Orbay, daha birkaç ay önce İzmir’de Atatürk’e suikasttan ötürü İstiklal Mahkemesi’nde idam talebiyle yargılanmışlardı. Aradan birkaç ay geçti ki, 30 Ağustos 1926’da Karabekir Paşa, Cumhuriyet’in başbakanı İsmet Paşa’yla birlikte birinci ferikliğe yani korgenerallikten orgeneralliğe yükseltildi.

Bundan ne anlamalıyım?

Bir kere, Cumhuriyet’in kurucularının askerlikle ilişkileri sürüyor. Cumhurbaşkanı Atatürk de asker, Başbakan İnönü de asker... Bir taraftan Karabekir asıl isteniyor, diğer taraftan da “paşamız orgeneral olsun” diye terfi ettiriliyor. Hele hele Cumhuriyet’in ilanından üç yıl sonra, Cumhuriyet’in başbakanının kalkıp da orgeneralliğe yükseltilmesi çok ironik oluyor. Bizde, “askerler, Milli Mücadele’yi yaptılar ve Cumhuriyet’i kurduktan sonra üniformalarını çıkardılar” diye hikâyeler anlatılıyor ya... Hayır, üniformalarını çıkarmadılar.

Atatürk’ün, askerlerin siyasete bulaşmasını istemediği ve hatta onlara,“Beyler ya üniformanızı çıkarın, siyasete girin, ya da üniformanızla kışlada kalın” dediği söylenir. Atatürk aslında bunu da mı söylemedi?

Atatürk, askerin kendisine karşı bir politikaya bulaşmamasını istiyor. Yoksa askerin, siyasetin içinde olmasına bir itirazı yok. Üstelik Atatürk’ün kendisi de üniformasını çıkarmadı ki. 1925’te Kastamonu’da şapka nutkunu söylüyor ya... Atatürk oraya mareşal üniformasıyla, ayağında çizmeler, yanında köpeği ve elinde kamçısıyla gidiyor. Kastamonu’da bir ara sivil giyiniyor ve şapka nutkunu söylüyor. Sonra tekrar mareşal üniformasını giyip dönüyor. Kurulan cumhuriyet, demokratik bir cumhuriyet değil.

Kurulan cumhuriyet nasıl bir cumhuriyet peki?

Kurulan cumhuriyet Jakoben bir cumhuriyet. Çünkü bunlar, halk için doğrunun, iyinin ne olduğunu biliyorlar. Halka öyle fazla danışmaya ihtiyaçları yok. Mesela 1946’ya kadarki seçimler iki derecelidir. 1946’ya dek, yurttaşlar gidip de milletvekillerini seçmiyor.

Kimi seçiyorlar?

Birinci seçmenleri seçiyorlar. Onlar, milletvekillerini seçiyor. Çünkü halka güvenilmiyor. “Halk, bütün gerilikleri getiriyor” diye düşünülüyor. Zaten Halk Partisi’nde de bir asker ağırlığı var. Bugün hâlâ tartıştığımız ‘vesayet’ kavramının nasıl oluştuğunu düşünmek lazım tabii. Cumhuriyeti kuranlar...

Evet... Cumhuriyeti kuranlar ne düşünüyorlar?

Bunlar, 19. yüzyıldaki pozitivistlerden etkilendiler. 19. yüzyılda fizik bilimleri ve matematiğin gelişmesi dünyada insanlara, “Bütün soruların cevaplarını bilimden aldık ve alacağız. Din, iman gibi şeyler artık çocuklukhikâyeleridir” duygusunu verdi ve bu pozitivist ruh bizde de yayıldı. Dolayısıyla askerler, sivil yüksek memurlar ve burjuvaziden oluşan egemen sınıf, kamusal doğruyu ve kamusal iyiyi kendisinin bildiğini düşündü. Yargı da bunların peşinden gitti. Halkın taleplerinden korkuldu. Eğer halka soracak olursak, “bunlar kadınların başlarını örter, içkiyi yasaklar falan” dendi.

Cumhuriyet’in kurucuları bu korkularında haklılar mıydı? Halkın kararına bırakılsa, yeni Cumhuriyet, gerçekten bir din devleti olur muydu?

Biz hiçbir zaman din devleti olmazdık. Çünkü imparatorluk geleneğinden geliyoruz. Bazı tarihçiler, Osmanlı’dan teokrasi diye söz ediyorlar. Bu, deli saçmasıdır. Bir imparatorluk, din devleti olamaz. Çünkü imparatorluk çeşitliliği korumak, bütün dinlere saygı göstermek zorundadır.

Osmanlı, şeriatla yönetilmiyor muydu?

Hem evet, hem hayır. 19. yüzyılda Borçlar Kanunu, Ticaret Kanunu gibi Batı kaynaklı o kadar çok kanun kabul edildi ki, şeriat sadece evlenme, boşanma ve mirasla sınırlı hale geldi. Ama şunu da bilmek lazım. Milli Mücadele sırasında içki yasağı kanunu çıkarıldı. Meclis’teki dindarların bir zaferiydi bu. İçki yasaklandı ve Atatürk o dönemde kanuna aykırı olarak içki içiyordu. O gün boyun eğildiği takdirde, dindarların o dönemde daha ileri taleplerinin olabileceği düşünülebilir ama bugün artık böyle bir tehlike yok.

Cumhuriyet kurulduktan sonra yargının ve ordunun işlevi ne oldu?

Cumhuriyet kurulduktan sonra ordu enteresan bir macera geçirdi. Atatürk, orduyu Fevzi Çakmak gibi çok dürüst ama son derece tutucu birine teslim etti. “Her general, bir önceki savaşa hazırlanır” diye bir laf vardır. Fevzi Çakmak da böyle... “Demiryolu olursa, İtalyanlar trenlere biner ve memleketin içine kolaylıkla gelirler. Otobüsle zor gelsinler!” diye Antalya’ya demiryolu yaptırmıyor. Uzun menzilli donanma topları Karadeniz’den Gölcük’ü dövebilecek teknolojiye ulaşırken, Çakmak bunu düşünmüyor ve donanma için Gölcük’ü güvenli bir yer olarak seçiyor. Ayrıca, Harbiye talebesinin gazete okumasına bile izin vermiyor.

Nasıl?

Fevzi Çakmak’ın ölünceye kadar Latin harfleriyle sadece “Fevzi” diye adını yazdığı rivayet edilir. Eyüp mezarlığında şeyhinin ayağının ucunda gömülü olan Çakmak, bütün yazılarını Arap harfleriyle yazmış.

Cumhuriyet’in en önemli devrimlerinden olan harf devrimine,Cumhuriyet’in genelkurmay başkanı mı uymuyor? Atatürk niye ordunun başına böyle tutucu birini getiriyor?

Atatürk’ün bunu istediğini düşünüyorum. Çakmak, 1943’e kadar, 20 yıldan fazla genelkurmay başkanlığı yaptı. Bir İngiliz tarihçi, benim de bulunduğum bir ortamda şöyle demişti: “Abdülhamit akıllı adamdı. Fakat büyük bir hata yaptı. Alman yardımıyla orduyu güçlendirdi ama, subayları yeteri kadar tatmin etmedi ve ordu, onun başını yedi. Menderes de aynı hataya düştü. Amerikan yardımıyla orduyu güçlendirirken subayları o da tatmin etmedi. Atatürk bu hatayı yapmadı.”

Atatürk, orduya nasıl yaklaştı?

Atatürk, orduyu asla güçlendirmedi. Orduyu, Fevzi Çakmak gibi tutucu bir komutana teslim etti. Orduya yatırım çok sınırlı tutuldu. Mustafa Kemal’in kafasında, güçlü bir orduya ihtiyaç hissetmeden, bölgesel paktlarla savaş tehlikesini öteleme planı vardı. Balkan Paktı, Yakın Doğu’daki ilişkilerle, savaşa lüzum olmadan götürmek istiyordu işi.

Atatürk döneminde ordunun durumu böyleydi. Peki, yargının durumu neydi?

Atatürk döneminde aslında yargı da içler acısı vaziyette. Atatürk gece trenle İstanbul’a giderken Eskişehir’e uğruyor. Temyiz üyelerine haber veriliyor, hepsi sabaha karşı saat birde, ikide peronda hazırolda bekliyorlar. Atatürk, komünistler için “bunlar hafif akıllı adamlardır” dediği o meşhur antikomünist nutkunu, işte o gün sabaha karşı istasyonda yargıçlara veriyor ve onları irşat ediyor, uyarıyor, yönlendiriyor. Yargının bağımsızlığını ve konumunu anlatmak açısından bu olay yeterli sanırım.

Atatürk’ün ölümünden sonra, ordu ve yargı Cumhuriyet’i koruyabilmek için nasıl bir rol üstlendi?

Yargının rolü hep ikincil kaldı. Orduya gelince... Atatürk döneminde geri plana itilen ordu, İkinci Dünya Savaşı yıllarında birden bire, “savaşa girecek olursak” diye semirtildi. Dört yüz bin kişilik ordu bir buçuk milyona çıktı. Dolayısıyla ordu, fazladan bir önem kazandı. Harbiye’ye daha fazla öğrenci alındı. Nitekim 1960’ta, 300 generalin 275’i tasfiye edildi. Yani, İkinci Dünya Savaşı yıllarında, askeriye özel bir önem kazandı. İsmet Paşa 1945’te çok partili hayata geçip de 14 Mayıs seçimlerini kaybettiğinde, malum gece Genelkurmay Başkanı telefon edip,ona, “Paşam bir emriniz var mı” diye sordu.

Sonuç ne oldu?

Ordudaki yüksek kademe, bir hafta, on gün içinde, Demokrat Parti iktidarı tarafından emekliye ayrıldı. Demokrat Parti döneminde ordunun açık bir muhalefeti olmadı ama ordunun içinde cuntacılık başladı.1960 darbesinin hazırlıkları 1950’lerin başında başladı. Hatta Samet Kuşçu diye birisi darbe hazırlıklarını ihbar etti.

Darbe ihbarı işe yaradı mı?

Hayır. Adama inanmadılar, “iftira ediyorsun” diye adamı bir de mahkum ettiler. ‘Kızı serbest bırakırsan ya davulcuya ya zurnacıya varır’ endişesinin benzerini, bu ülkenin halkı için duyan askerin ve yüksek sivil bürokratların ‘vesayet’ düşüncesini, ne yazık ki siyasiler de paylaştılar. Başta CHP olmak üzere bir takım siviller de, toplumun mutlaka bir denetim altında tutulması gerektiği görüşünü savundular. ‘Halk serbest bırakılırsa, yarın herkesin tesettüre girmesini ister bunlar’ diye düşündüler.

Bizim cumhuriyetimiz, evrensel ölçülere uygun bir ordu ve yargıyla kurulabilir miydi?

El cevap: hayır. Latin alfabesi, şapka kanunu, halk oylamasıyla yapılamazdı ama başka türlü davranılabilirdi. Artık bugün Arap alfabesine dönmek gibi bir talep ve ihtimal yok. Aslında Hilafet kaldırılmayabilirdi ama artık geçmiş olsun. Halbuki Mecit Efendi halife olarak muhafaza edilseydi, Latin alfabesinin kabulüne bile karşı çıkmayabilirdi. Ki, Cumhuriyet’in en önemli devrimi alfabe değişikliğidir.

Sizce niye alfabe değişikliği en önemli devrim?

Çünkü dinle dil değil ama dinle yazı arasında garip bir ilişki vardır. Müslüman olmakla Arap harflerini kullanmak arasında doğrudan bir bağ var ve bizim devrim bu bağı kırdı.

Bunu bilinçli mi yaptı?

Bilinçli yaptı. Tarık Bin Ziyad’ın, geri dönülmesin diye gemilerini yakma hadisesidir bu. Latin alfabesi tamamen dinle ilişkili olarak getirildi. Hilafet kaldırılacağı zaman bir kamuoyu yoklaması yapılsaydı, cevap muhtemelen“Hilafet kaldırmasın” çıkardı. Düşünün... Türkiye’nin baş tarihçisi olan Enver Ziya Karal, Galatasaray’da talebeyken, Hilafet kaldırılınca talebelerin yemek boykotu yaptığını anlattı. Türkiye’nin en aydınlanmış kesimi bile hilafetin kaldırılmasına “hayır” diyor.

Aslında bugün insanların korktuğu hilafet değil, şeriat. Cumhuriyet’in kuruluşunda oylama yapılsaydı, halk şeriat ister miydi?

Osmanlı din devleti olmamıştı ki Cumhuriyet olsun. Ama Milli Mücadele yıllarında sanki bir din devleti olmaya gidiyoruz gibi bir hava yaratılmıştı. Dinci kesim bu yönde teşvik ediliyordu. Milli Mücadele tamamen İslam dininin istismarına dayanan bir şekilde kuruldu. Çünkü yığınları Türk milliyetçiliği adına harekete geçirmek mümkün değildi. İslam kardeşliğine atıf yapma mecburiyeti vardı.

İnsan Doğası Tartışmaları: Mıchel Foucault Ve Noam Chomsky

 NOAM CHOMSKY VE MICHEL FOUCAULT 

BGST yayınlarından çıkan İNSAN DOĞASI: İKTİDARA KARŞI ADALET adlı kitap iki büyük düşünce adamının farklı birkaç konuda yaptığı sohbet havasında geçen tartışmaları içermektedir. Bu konulardan en çekişmeli geçenlerden biri de insan doğası kavramı ile ilgili olanıdır. Kitap ikili arasında geçen tartışmanın kaydı niteliğindedir. Ancak tartışma esnasındaki kısıtlı zaman sorunu nedeniyle düşünürler birçok argümanı derinlemesine izah edememişlerdir. Bu yazıda Chomsky ve Foucault?un verdikleri kısa ve öz cevaplardan hareketle insan doğasına ilişkin fikirlerinin dayanak noktalarını saptamaya çalıştım.

İşe tartışma esnasında zaman kısıtından en çok müzdarip olduğunu düşündüğüm Foucault?u incelemekle başlamayı tercih ediyorum. Ancak öncelikle kısaca tartışmanın taraflarının ortaya attığı argümanlara değinelim. Chomsky?ye göre insan doğuştan gelen bir kapasiteye sahiptir. Çünkü çocuk kendisine sunulan az ve sınırlı veriyle derin ve karmaşık bilgilere ulaşabilmektedir. Chomsky bu yöndeki argümanını dilbilimden hareketle açıklama yoluna gitmiştir. İnsanın duyduğu dilin hangi dil olduğu ve kısıtlı veriyle karmaşık bilgiye ulaşma yolunda katettiği hızlı mesafeyi içgüdüsel bilgi yoluyla açıklamıştır. Foucault ise doğuştan gelen bir insan doğası olduğu fikrine sıcak bakmamaktır. Ona göre bilim dünyasında insana dair ulaşılan bilgilere onun doğuştan gelen doğası incelenerek ulaşılmamıştır.

Foucault, insanı ve insan doğasını temel alan ( buna antropolojizm der) argümanlara karşı tepkisel bir tavır takınır. Bunda bilginin kaynağına karşı şüpheci yaklaşımın etkili olduğunu düşünüyorum. Foucault?ya göre her çağ, bilimsel söylemi mümkün kılan bir bilgi ?parmaklığı? ile karakterize olur. Foucault bunu ?epistem? (bilgi) olarak adlandırır. Epistem bir çağın neleri düşünüp, neleri düşünemeyeceğini belirler. (İnsan Doğası: İktidara Karşı Adalet s. 23 dipnot) Foucaulta göre bilimsel ilerlemede zikzaklar vardır bazı konular görmezden gelinebilir bazılarının üzerine gidelebilir veya bilgi dönüştürülebilir. İnsan doğasının ne olduğuna ilişkin tespitlerin episteme bağlı olarak ortaya konulduğunu, bizzat insanı inceleyerek ortaya konulmadığını savunur.

İnsan deneyiminin insan doğasına atıfla açıklanmasına karşı çıkan Foucault , öznel deneyim biçimlerinin verili bir insan doğasının teorik olarak belirlenmiş evrensel yapılarından yola çıkarak açıklanamayacağını; çünkü bu deneyim biçimlerinin tarih içinde belli ihtiyaçlara cevap vermek üzere kurulduğunu ve bu anlamda tekil olduğunu savunuyor. Yıne bu yüzden öznel deneyim biçimlerinin kendi tekil tarihleri içinde spesifik olarak incelenmesi gerekiyor. ( Özne ve İktidar M. Foucault) Bu görüşlerini şöyle dile getiriyor; ? Ben bilimi mümkün kılan düzenlilik ve kısıtlama sisteminin insan zihninden başka bir yerde, hatta onun dışında, toplumsal biçimlerde, üretim ilişkilerinde, sınıf mücadelelerinde vs. bulunup bulunamayacağını bilmek istiyorum. Mesela deliliğin Batı?da belli bir tarihte bir bilimsel araştırma nesnesi ve bir bilgi nesnesi haline gelmesi, bana belli bir ekonomik ve toplumsal durumla bağlantılıymış gibi geliyor. ? kısaca Foucault?ya göre insanın özü bilgi, iktidar ve etik ekseni arasında kurulan deneyimlerle oluşur. Özü oluşturan bu deneyimler tarihsel olarak kurulmuştur. Sınırları aşılmaz değildir. Bu nedenle bireysellik ve kimlik dönüştürülebilir. Foucault?ya göre öznesi olarak tanıtıldığımız deneyimlerin kurulmasını gerçekleştiren söylemsel ve söylemsel olmayan pratiklerin merkezinde bir iktidar alanı var. Ona göre bilgi ve iktidar ayrılmaz ikilidir. Bu nedenle bilgi yansız değildir. ( Özne ve İktidar, M. Foucault) Kelimeler ve Şeyler adlı kitabında şöyle der: ?İnsan 18. Yüzyıl dolaylarında ortaya çıkmış epistemeleri düzeyindeki dönüşümlerden icat edilmiştir.?

Bir dilbilimci olan Noam Chomsky ise insanın doğuştan gelen yaratıcı kapasitesini çocukların dil öğrenme yetisiyle açıklar. Aklın bilişsel mimarisi üzerine şemalar geliştirmiştir. Chomsky görüşlerini şöyle dile getirmiştir; ? ben bir bilimsel yaratım ediminin iki olguya bağlı olduğunu düşünüyorum. Birincisi zihni bünyevi bir özelliğine ikincisi ise mevcut bazı toplumsal ve düşünsel koşullara. Bana kalırsa mesele bunların hangisini incelememiz gerektiği meselesi değil, bu etkenlerin neler olduğunu öğrendiğimizde ve bu sayede nasıl birbirleriyle belli bir biçimde etkileşime girdiklerini açıklayabildiğimizde bilimsel keşfi ve keza her türlü keşfi anlayabiliriz, demek daha doğru olur.? Chomsky Foucault?un tersine insan zekâsının temel özelliklerinin değişmediğini savunur. Ona göre yalnızca edinilmiş bilgi düzeyi değişir. Chomsky yaratıcı çalışmalar ve araştırmalar yapılması için insandaki yaratıcı kapasiteyi baskılayan unsurların ortadan kalması gerektiğini savunur. Foucault ise mevcut sistemin sunduğu sınırlı verilerle tanımlanan insan doğası kavramı üzerinde temellenecek bir mücadeleye şüpheyle yaklaşmaktadır.

Foucault insan doğasını determinist bir yaklaşımla ele almıştır. Ben bunun sosyalist insan doğası anlayışına daha yakın olduğunu düşünüyorum. Karl Marx Felsefenin Sefaleti adlı eserinde ?…bireyler nasıl yaşıyorlarsa öyledirler. Bundan ötürü, bireylerin ne olduğu onların ortaya çıkışının maddi koşullarına bağlıdır? der. Marks’a göre insan tarihle beraber değişir; kendini geliştirir; kendini dönüştürür; tarihin bir ürünüdür; kendi tarihini kendi yaptığı için, kendisi kendisinin ürünüdür. Foucault Marksizmin özne anlayışını her ne kadar topa tutmuş olsa da insan doğası konusunda temelde çok da farklı anlayışa sahip olduklarını düşünmüyorum. En azından sonradan oluştuğu konusunda hemfikir. Foucault konuya Marxtan farklı olarak sınıf eksenli bakmaktan çokiktidar ilişkileri bağlamında ele almıştır.

Esra Ay

Tolstoy: Devlet, yurttaşları sadece sömürmeye değil aynı zamanda ahlaksızlaştırmaya yönelik bir komplodur.

25 Mart-6 Nisan 1857’de, Paris’te, hırsızlık ve cinayet suçundan ölüme mahkum edilmiş François Richeux’nün infazının gerçekleşeceğini öğrendiğinde, vaktini en iyi nasıl geçireceği konusunda kararsızdı. Merak, tiksintiye baskın geldi. Kalem tutmak meslek edinildiğinde, sırt çevrilemeyecek deneyimler vardır! Bir gösteri izleyeceğine dair bulanık bir duyguyla, gecenin karanlığında kalktı, soğuk odada giyindi, bir faytona binip Roquette Meydanı’na gitti. Yoğun bir kalabalık -çok sayıda kadın, birkaç çocuk- hala karanlık olan bir göğün altında durup bekliyordu.(Dönemin gazetecileri, bu kalabalığın 12.000 kişiden oluştuğunu belirtmişti.)

Meydanın yakınındaki tüm gece kulüpleri kapılarını açmıştı. Etraftaki birkaç fener, yüzleri, bir şişeyi, şapka sallayan bir eli aydınlatıyordu. Bu insan yığınının üzerinde, ölüm makinesinin dikey ve net silueti. Boğuk bir uğultu, mahkümun gelişini müjdeledi. Daha iyi görebilmek için herkes birbirini ittiriyordu. Lev Tolstoy, seremoninin en ufak bir ayrıntısını kaçırmadığına göre iyi bir noktada konumlanmış olmalıydı. Bıçak indiğinde, acıyı kendi etinde duydu.

Odasına dönünce, ruhu tanık olduğu korkunçluğun etkisindeyken, ilk izlenimlerini birkaç kelimeyle not etti: “Saat yedi olmadan hasta bir halde kalktım ve idamı izlemeye gittim. Sağlıklı, beyaz, tombul göğüs ve boyun. İncil’i öptü. Ardından, ölüm. Ne saçmalık! Güçlü etki ve önemsiz nokta . . . Giyotin uzun süre boyunca uyumamı engelledi ve beni arkama bakmaya mecbur etti.” Kellesi uçurulan bedenin görüntüsü gözünün önünden gitmiyordu, aynı gün Botkin’e şunları yazdı: “Savaşta ve Kafkasya’da pek çok vahşet gördüm ama eğer önümde bir adamı parçalara ayırsalardı, sağlam, güçlü ve sağlıklı bir adamı bir saniyede öldüren şu gelişmiş ve basit makineyi görmekten daha az tiksindirici olurdu. İlkinde, bilinçli bir irade değil, insani öfkenin doruğa ulaşması vardır; ikincisinde ise, aşırı bir özene varan bir soğukkanlılık, cinayette bir rahatlık var, görkemli hiçbir şey yok. Kaba, sinik bir adalet, Tanrı’nın yasasını uygulama isteği. Onur, din ve hakikat adına en çelişkili şeyleri dayanak olarak ileri süren avukatların ilan ettiği adalet . . . Ve şu iğrenç kalabalık! Bir baba, kızına nasıl rahat ve bilgece bir mekanizmayla işlemin gerçekleştiğini anlatıyordu, vs. Beşeri yasa, ne saçmalık! Hakikat şu ki, devlet, yurttaşları sadece sömürmeye değil aynı zamanda ahlaksızlaştırmaya yönelik bir komplodur. Politik yasalar, bana göre, korkunç yalanlardır. . . Asla, hiçbir yerde hiçbir hükümetin hizmetine girmeyeceğim.”

Yirmi beş yıl sonra, İtiraflarım’da, o günün iç karartıcı görüntülerine geri dönecekti: “Kafanın bedenden ayrıldığını ve her ikisinin de boğuk bir gürültü çıkararak bir sandığın içine ayrı ayrı düştüğünü gördüğümde, aklımla değil ama tüm varlığımla, hiçbir rasyonel ilerleme doktrininin bu eylemi haklı çıkaramayacağını ve dünyada bugün var olan ya da dünyanın yaratılmasından itibaren yaşamış olan tüm insanlar, herhangi bir teoriye göre, bu idamın gerekli olduğunu ileri sürse dahi ben bunun gerekli olmadığını, bunun kötü olduğunu bileceğimi anladım. “

İdamın ardından, Lev Tolstoy tüm Fransa’ya kızdı. Şöyle yazacaktı:

“Bu halkta şiir yok, tek şiiri politika . . . Genel olarak, Fransız yaşantısı ve halkı hoşuma gidiyor ama şimdiye dek ne sosyetede ne halkta işe yarar bir adamla karşılaşmadım.”

Henri Troyat
Lev Tolstoy
İletişim yayınları
sayfa 235,236

Sinema: “Korkunç İvan” – Gürşat Özdamar

 İşgal ve savaş politikalarıyla topraklarını genişletti, kendini Çar ilan ettirdi, tek millet tek devlet söylemini kullandı, dini de iktidarı için kullanmaktan çekinmedi, kendisine karşı gelenleri ortadan kaldırmak için özel bir teşkilat oluşturdu, kendi iktidarı için oğlunu bile öldürttü: “İnsan olarak günahkâr olabilirim, ama Çar olarak doğru yoldayım.”

Rus yönetmenlerden Sergey Eisenstein, ilk Rus Çarı olan İvan Vasiliyeviç, yani Korkunç İvan ile ilgili bir film yapmak isteğini Stalin’e açtığında, Stalin, İvan Vasiliyeviç’in karakterini kendine yakın bulduğundan ve onu ulusal bir kahraman olarak gördüğünden desteklemeye karar verir. 3 bölüm olarak düşünülen filmin ilki 1944 yılında tamamlanır. Stalin ilk filmi çok beğenir ve Eisenstein’ı Stalin nişanıyla ödüllendirir. Ama ikincisi 1946 yılında tamamlandığında filmi izleyen Stalin, filmde İvan’ın bir kahramandan çok paranoyak bir karakter olarak anlatıldığına karar verip filmin gösterimine izin vermez.

İvan Vasiliyeviç’in yaşamıyla filmde anlatılanlar kıyaslandığında, Eisenstein’ın gerçekçi bir film yaptığı söylenebilir. Ama bu yalın gerçeklik Stalin’i rahatsız etmeye yetmiş de artmıştır bile.

Günümüzde, benzer biçimde, eski padişahlarla, örneğin Kanuni ile ilgili filmler ya da diziler yapılıyor olsa da, burada anlatılan katliamlar, kardeşin kardeşi öldürmesi, şimdiki yöneticileri çok da rahatsız etmediği gibi o günlere imrenerek bakıldığı gizlenmiyor.

Korkunç İvan, henüz üç yaşında başına geçtiği Moskova Dükası ünvanını 17’sinde Rus Çarı’na dönüştürecek kadar büyük hırsları olan birisiydi. Ezeli düşmanı olarak gördüğü Tatarlar üzerine sayısız sefer yaparak çevresine korku salan bir karakter olarak belirginleşti.

Filmde, bu hırsları yüzünden tek lider olma hikayesine de yer verilen İvan, Bizans İmparatoru tarafından III. Ivan’a gönderilen Vladimir tacını bütün Rusya’nın Çar’ı olarak giyer ve böylece yeni bir yönetim biçimi olarak Çarlık Rusyasının fiili ilk çarı olarak kendisini ilan eder. Ucunda çift başlı kartal simgesi bulunan asayı sağ eline, küreyi sol eline alıyor. Biri dini otoriteyi diğeri de dünyevi otoriteyi temsil etmektedir.

Çar olarak yaptığı ilk konuşmada: “Şu andan itibaren tüm Ruslar tek bir devlet oluşturacaklar. Rus topraklarının birliğine karşı çıkanları ezerek güçlü ve bölünmemiş bir devlet. Atalarımızın toprakları bizden kopartıldı. İşte bu yüzden, bu taç giyme gününde işgal edilmiş Rus topraklarını geri almak için yola çıkacağız” sözleriyle yapacağı savaşların işaretini verir.

Dışarılara seferler yaparak topraklarını genişleten İvan, içte de kendisine tehdit olarak gördüğü herkesle mücadele etmek üzere de günümüzde siyasi polise benzer biçimde Opriçniki denen bir teşkilat oluşturur. Bunların tek görevi Çar’ın düşman olarak gösterdiği kim varsa yok etmek ve mallarına el koymaktır. Emri de bizzat Korkunç İvan veriyordu: “Demir kardeşliği oluşturacağız. Kardeşliğin dışında kimseye inanmayacağız.’’

Çar, bir başka sahnede sorar “Bir yanağına vurulmuşsa diğerini çevirmek bir Çar için uygun mudur?” Bu söz, yaptığı katliamların, acımasızlıklarının, zorbalıklarının bir itirafı gibidir. “İnsan olarak günahkâr olabilirim, ama Çar olarak doğru yoldayım.”

Film Korkunç İvan’ın “Büyük Rus ülkesinin hatırı için bir Çar her zaman iyilere karşı iyi ve yumuşak kötülere karşı zalim ve acımasız olmalıdır. Eğer ki Çar bu konuda tereddüt ederse, asla gerçek bir Çar olamaz! Bugün Moskova’da, Rus Birliği’nin düşmanlarını yok ettik. Bundan böyle adaletin kılıcı, Rus gücünün yüceliğini baltalamaya çalışanların tepesinde sallanacak. Rusya’ya el ve dil uzatılmasına göz yummayacağız.’’ sözleriyle biter.

İktidarı için kendi oğlunu bile öldürmekten çekinmeyen, Moskova’da kendisi için yapılan Kızıl Meydan’daki ünlü yapının mimarının gözlerini benzerini bir başkası için yapamasın diye oydurtan Korkunç İvan’ın hikayesi burada bitiyor. Ancak devletler, iktidarlar yeni yeni Korkunç İvan’lar var etmeye devam ediyor.

Gürşat Özdamar

gursatozdamar@meydangazetesi.org

Bu yazı Meydan Gazetesi’nin 29. sayısında yayımlanmıştır.

KÜLTÜREL YOZLAŞMA KARŞISINDA DEVRİMCİ SANAT[1]

“Ars et celare artem.”[2]

 Temel Demirer

Benden, ‘Kültürel Yozlaşma ve Halkın Sanatı’ üzerine konuşmam istendi.

Duymak istediklerine açık kulaklara göre bir ağız olmadığımın altını çizerek, kültürel yozlaşma karşısında “Halk(ın) Sanatı”ndan değil; günümüzde “devrimci sanat”tan ve gerekliliğinden söz edeceğim.[3]

* * * * *

“Olağan” denilen bir çılgınlık hâli olarak bugün: sürdürülemez kapitalist çürüme, kokuşmuşluk, yabancılaşmayla damgalanmıştır!

Pierre Assouline’in, “Umut aynıydı, trajik”;[4] Paul Auster’in, “Olduğumuz yerde değiliz, sahte bir konumdayız”; Milan Kundera’nın, “Bugün, hepimiz birbirimizin benzeriyiz”;[5] Theodor W. Adorno’nun, “Ne kadar güçlü olursa olsun, ilke olarak herkes bir nesne durumunda şimdi”; Walter Benjamin’in, “Bugün ölmekte olanların ağzından, kuşaktan kuşağa bir yüzük gibi dolaşan sapasağlam sözlerin çıktığı var mı? Bir atasözü bugün kimin yardımına koşuyor?” “Ölümle pençeleşenlerin ülkesinde cümleler tamamlanmıyor, nasıl sonlanacaklarını önceden biliyorsunuz”;[6] A. Tarkovsky’nin, “Dünyayı yıkıntının eşiğine getirenler sözüm ona sağlıklı olanlardır”; Chuck Palahniuk’un, “Öyle planlanmış vaziyetteyiz ve ince ince yönetiliyoruz ki, burası artık dünya olmaktan çıktı. Burası lanet olası bir sahil güvenlik teknesi oldu”;[7] George Orwell’in, “Uygarlığın bedeli eşitsizlikle ödenmiştir.”[8] “Dünyaya geldikten sonra yaşamamıza yetecek kadar yiyecek verirler; ayakta kalanlarımızı canı çıkana kadar çalıştırırlar; işlerine yaramaz duruma geldiğimizde de korkunç bir acımasızlıkla boğazlarlar. İngiltere’de bir yaşına geldikten sonra, hiçbir hayvan mutluluk nedir bilmez, hiçbir hayvan dinlenip eğlenemez. İngiltere’de hiçbir hayvan özgür değildir. Hayatımız sefillikten, kölelikten başka nedir ki! İşte tüm çıplaklığıyla gerçek budur,”[9] diye betimledikleri hâl insan(lık) için bir özgürlük alanı olan sanatın meta fetişizmine “kurban edildiği” kültürel yozlaşmanın dölyatağıdır…

* * * * *

Bunun ne demek olduğunu tüm sarsıcılığıyla yaşarken, işte birkaç örnek:

i) ‘Kültür ve Sanata Uygulanan Baskı ve Sansür/2014 Raporu’na göre, Türkiye’de 135 olayda hükümet tarafından doğrudan kültür ve sanata yönelik yasaklama, baskı ve sansür uygulandı: AKP hükümeti tarafından belgesel, sinema ve tiyatro oyunlarına 32 kez sansür ve yasak uygulandı… sanat kurumlarında 22 usulsüz görevden alma, atama ve zorla istifa olayı meydana geldi… 18 kez Radyo, TV, gazete sansürü ve yasağı konuldu… 17 kez internet ve sosyal medya yasağı uygulandı… diğer sanat dalları ve edebiyat alanında 16 sansür ve yasaklama olayı yaşandı… kültür varlıklarına ve sanat alanlarına 16 saldırı gerçekleşti![10]

ii) “2014 yılının 5 sanat skandalı: ‘Akdeniz’ ve ‘Karacaoğlan’ heykellerinin kollarının kırılması; Ankara Devlet Resim ve Heykel Müzesi soygunu; Namık İsmail’in ‘Krizantemler’ tablosunun onarılmaz hasara uğratılması; Venedik’teki sergide ‘Kes sesini Tayyip!’ afişinin fotoşopla örtülmesi yılın utanç verici olaylarıydı”![11]

iii) ‘Baskı ve Sansürlere’ dair Mayıs 2015 raporuna göre: “Sarkis’in 56. Venedik Bienali’ndeki ‘Nefes’ eseri için hazırlanan katalogun dağıtımı, Rakel Dink’in kaleme aldığı metin nedeniyle Dışişleri, Kültür ve Turizm Bakanlıkları ile bazı sergi destekçilerince engellendi… Antalya Devlet Senfoni Orkestrası’nca yorumlanacak Fazıl Say’ın ‘Nâzım Oratoryosu’, Güzel Sanatlar Genel Müdürlüğü’nün emriyle programından çıkarıldı. Devlet Çok Sesli Korosu da Fazıl Say ile çalışmayacağını duyurdu… Edirne Valiliği, Tiyatro Kumpanya’nın Can Yücel’in şiirlerinden oluşturulan ‘Can’ oyununun Edirne’de sahnelenmesini yasakladı… Çanakkale Çocuk Bienali’nde Berkin Elvan ile ilgili bir çalışma olması nedeniyle ilkokul öğrencilerinin sergiyi gezmeleri, Çanakkale İl Milli eğitim Müdürlüğü tarafından yasaklandı… Maden Tetkik Arama Enstitüsü Tabiat Tarihi Müzesi’ndeki müze tanıtımında ‘insan evrimi’ ile ilgili bölüm sansürlenerek, ziyaretçilerin bölümü gezmeleri engellendi… Soner Yalçın, ‘Kayıp Sicil - Erdoğan’ın Çalınan Dosyası’ kitabında Bilal Erdoğan’a hakaret ettiği iddiasıyla yargılandığı davada 1740 TL adli para cezasına çarptırıldı… Oyuncu Defne Halman, Sadri Alışık Oyunculuk Ödülleri töreninde yaptığı konuşmada ‘Rumelihisarı Sahnesine mescit yapılmasına izin vermeyelim’ dediği için Cumhurbaşkanı Erdoğan tarafından hedef alındı… TRT Çocuk televizyonunda ‘Pepee’ isimli çizgi filmdeki bazı diyaloglar sakıncalı bulunduğu için çizgi film yayından kaldırıldı… Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın bakanlıkta önemli görevlerdeki pek çok kişinin hukuksuz olarak ‘geçici görevlendirme’ yoluyla pasifize edildiği ve bu görevlere bakana yakın birileri atanarak, aynı makam için iki maaş ödendiği ortaya çıktı”![12]

iv) “Türkiye’deki baskı ortamı sanat ve kültür dünyasında da giderek sansür ve otosansürü körüklüyorken; örnekler saymakla bitmez. Işık Kansu’nun ‘Diren’ adlı oyununun sahnelenmesinin Edirne Milli Eğitim Müdürlüğü’nce engellenmesi bunun örneklerinden. Her zaman doğrudan yasaklama da gerekmiyor. Oluşturulan baskı ortamı, insanları otosansüre, Türkçesi kendi kendine yasak getirmeye zorluyor. 51. Antalya Uluslararası Altın Portakal Film Festivali’nde Reyan Tuvi’nin ‘Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek’ adlı Gezi belgeselinin başına gelenler hâlâ belleklerde...

Altın Portakal, hem de sinemamızın 100. yılında, yasal yetkililere iş bırakmayan Festival Komitesi’nin otosansürüyle geçti tarihe…

Giderek bir ‘hastalık’ hâlini alan otosansürün son çarpıcı örneklerinden biri de CNN Türk ekranlarında yaşandı. XVII. yüzyılın büyük ustalarından Rubens’in ‘Üç Güzeller’ tablosu, RTÜK korkusuyla mozaikleniverdi. Hem de, yüzyıllar içinde değişen güzellik anlayışının ele alındığı Dünyanın 1001 hâli adlı programda”![13]

v) Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın, Devlet Opera ve Balesi (DOB) Genel Müdürlüğü ile Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası Müzik Direktörlüğü görevinden aldığı Rengim Gökmen hakkında, aylar sonra, devlete bağlı sanat kurumlarını yok ettiği eleştirisi ile karşılanan Türkiye Sanat Kurulu Yasa Tasarısı Taslağı (TÜSAK) ile ilgili “sosyal medya dahil yaptığı tüm açıklamalarla kurum sanatçılarını ‘galeyana getirdiği’ ve DOB’un bölge müdürlerini ‘TÜSAK’a Hayır’ bildirisine imza attırmaya zorladığı” gerekçesiyle soruşturma başlatıldı![14]

vi) Levent Üzümcü, politik görüşü, 2013 Sosyalist Enternasyonal’de yaptığı konuşma, basına verdiği demeçler, sosyal medya hesabından yaptığı paylaşımlar gerekçe gösterilerek ihraç istemiyle İstanbul Büyükşehir Belediye Yüksek Disiplin Kurulu’na sevk edildi ve hakkında soruşturma açıldı![15]

vii) Ferhan Şensoy’un “Ferhangi Şeyler” oyununu izleyen İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesi öğrencilerinin bir kısmı AKP eleştirilerinden rahatsız oldu. Grup önce salonu terk etti, sonra da oyunu bastı![16]

viii) William Shakespeare’in en güçlü ve en karanlık tragedyası olan Ankara Devlet Tiyatrosu yapımı ‘Macbeth, baskılarla 2014’ün Kasım ayı programından apar topar çıkarıldı![17]

ix) Suudi Arabistan Kralı Abdullah bin Abdulaziz el-Suud’un ölümü üzerine ilan edilen bir günlük milli yas nedeniyle Devlet Tiyatroları da bir günlüğüne perdelerini kapattı. İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’nda da yas nedeniyle 24 Ocak 2015’de oyunlar bir günlüğüne iptal edildi![18]

x) Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın DT’nin sadece repertuvarını değil, oyunların provalarını ve hangi oyuncunun hangi oyunda rol aldığına kadar A’dan Z’ye her şeyi denetlediği öğrenildi… Bakanlığın, Müsteşar Prof. Haluk Dursun’un bilgisi dahilinde, 2014-2015 sanat sezonu repertuvarı hazırlanırken önce sahnelenecek oyunların metnini, sonra hangi oyunda hangi oyuncuların yer aldığının bilgisi ile oyunlarda görevlendirilecek figüranların listesini istediği de kaydedildi![19]

xi) Antalya Atatürk Endüstri Meslek Lisesi tiyatro topluluğu tarafından ‘Rumuz Goncagül’ adlı oyunun oynanması için okul öğretmenlerinden Emine Nar Kaya’nın yaptığı başvuru okulun inceleme kurulu tarafından onaylanarak, Kepez İlçe Milli Eğitim Kurulu Komisyonu’na gönderildi. İlçe Milli Eğitim Müdürü ve iki öğretmenden oluşan komisyon, cinsel içerikli olduğu gerekçesiyle; oyunun içeriğindeki “muhabbet tellalı” kelimesinin “p.......k” anlamı taşıdığı gerekçesiyle İlçe Milli Eğitim Müdürlüğü Komisyonu tarafından izin verilmedi. Komisyona “sansürcüsünüz” diyen öğretmen ise sürgün edildi![20]

xii) “TÜSAK’a hayır… diyen gider” diyen TÜSAK’ın savunucusu Nejat Birecik resmen Devlet Tiyatroları’nın genel müdürü oldu![21]

xiii) Eski Genel Müdür Mustafa Kurt’un ‘Güneş Batarken Bile Büyük’ oyununun kaldırılacağını söylediğini belirten ve 27 Ekim 2014’de görevinden istifa ettiğini açıklayan İstanbul Devlet Tiyatrosu Müdürü Şakir Gürzumar, nedenini sorduğunda “Öyle emir geliyor” yanıtını aldığını anlattı![22]

xiv) Genco Erkal’ın açık hava tiyatrosuna dönüştürdüğü, İstanbul Eminönü’ndeki Çorlulu Ali Paşa Hanı’ndaki tiyatrosu kimliği belirsiz kişilerce tahrip edildi. Erkal, 2013’ün Mayıs’ından beri Nâzım Hikmet’ten uyarlanan ‘Yaşamaya Dair-Bursa Cezaevi’nden Mektuplar’ oyununu sahnelediği tiyatroda, seyircilerin oturduğu platformun tamamen parçalanmış olduğunu söyledi![23]

* * * * *

Bu kadar da değil; ayrıca Hülya Küpçüoğlu’nun, “Çağdaş sanat günümüzün yıldızı; dünya tarihinde olmadığı kadarıyla büyük paraların dolaştığı, bir ucu Dubai şeyhlerine uzanan bir küresel ağ aynı zamanda,” notunu düştüğü koordinatlarda kültürel yozlaşmanın bir getirisi olarak sanat meta fetişizminin dişlileri arasında öğütülüyor.

Örneğin Christie’s’in New York’taki müzayedesinde 11 Mayıs 2015’de “sanat piyasası”nı allak bullak eden iki rekor kırıldı. Pablo Picasso’nun ‘Cezayir’in Kadınları’ tablosu New York’taki Christie’s Müzayede Evi’ndeki açık artırmada tam 179 milyon dolara alıcı buldu. Tablo ulaştığı rekor fiyatla dünyanın açık artırmada satılan en pahalı sanat eseri unvanını elde etti.

Yine XX. yüzyılın en seçkin heykeltıraşlarından Alberto Giacometti’nin gerçek boyutlu ‘İşaret Eden Adam’ adlı heykeli de 141.3 milyon dolara satıldı. Daha önceki rekor, İngiliz ressam Francis Bacon’ın, 2013’te yine Christie’s tarafından 142.4 milyon dolara satılan ‘Lucian Freud Üstüne Üç Çalışma’ adlı yapıtına aitti.

“SANAT”IN 100 MİLYON DOLARLAR KULÜBÜ
NE?	KİMİN?	EDERİ/ YIL
‘Cezayirli Kadınlar’	Pablo Picasso	179 milyon dolar / 2015.
‘İşaret Eden Adam’	Alberto Giacometti	141.3 milyon dolar / 2015.
‘Lucian Freud Üstüne Üç Çalışma’	Francis Bacon	142 milyon dolar / 2013.
‘Çığlık’	Edvard Munch	119.9 milyon dolar / 2012.
‘Çıplak, Yeşil Yapraklar ve Büst’	Pablo Picasso	106.5 milyon dolar / 2010.
‘Yürüyen Adam I’	Alberto Giacometti	104.3 milyon dolar / 2010.
‘Pipolu Çocuk’	Pablo Picasso	104.1 milyon dolar / 2004.

Kolay mı? 2010’da yapılan bir araştırmaya göre, dünyadaki sanat satışlarının toplamı 52 milyar dolar. Bunun yüzde 48’i müzayedeler tarafından gerçekleştiriliyor, geri kalan yüzde 52’si diğer kişi ve kurumlar tarafından yapılıyorken; “On yılın çılgın piyasasında fiyatları 100 milyon doların yukarısına fırlayan sanat yapıtları ‘güvenli kâr payları’yla rekor üstüne rekor kırıyor,” vurgusuyla ekliyor Celal Üster: “Uluslararası sanat piyasasındaki, özellikle de müzayedelerdeki rekor fiyatları ‘Senet mi, sanat mı?’ dedirtiyor”!

Evet hâl buyken; Guy Debord’un ‘Gösteri Toplumu’nda öngördüğü gibi, toplum yapısında kültür/ sanat hem metaların en ünlüsü olacaktı, hem de karmaşık tüketim ağı içinde iktisadın taşıyıcı unsuru hâline gelecekti.[24]

Bu karanlık tablo hepimize George Santayana’nın, “Sanat da, hayat gibi, özgür olmalıdır”; Schiller’in, “Sanat, özgürlük tarafından emzirildikçe büyür”; André Gide’in, “Şeytan’ın işbirliği olmadan sanat eseri yaratılamaz”; Chuck Palahniuk’un, “Sanat asla mutluluktan doğmaz”;[25]Oscar Wilde’in, “Bir sanatçı için en uygun iktidar, var olmayan iktidardır,”[26] uyarılarını bir kere daha anımsatırken; sanat müzayedeleri milyon dolarlarla kapanıyor, sanat ve kültür burjuvaların yakasına taktığı birer rozettir, gösteriştir, metadır artık!

“Kullan at çağı”nda sanat, artık bir tüketim aracıdır sadece: “Bienaller”, “Çağdaş Sanat Müzeleri”, “Müzayedeler” vs. ile… Ya da ‘Yavaşlık’ta Milan Kundera’nın hatırlattığı üzere: “Her şey düzenlenmiş, ayarlanmış, yapay, her şey bir oyun, hiçbir şey içten değil ya da başka bir deyişle, her şey sanat”tır[27] artık!

* * * * *

Tablo böyleyken; buna bir de -süreğenliğinde!- AKP faktörü eklendi!

Recep Tayyip Erdoğan’ın gazeteciler için patronlara “mademki paralarını siz veriyorsunuz, sizin söylediğinizi yapacaklar” dediği despot anlayışı AKP yönetimi sanata da uyguladı.

“Mademki parayı devlet veriyor, o zaman bizim istediklerimizi yapacaklar,” anlayışıyla tiyatroda oyun seçimlerine müdahale ettiler. Oyun yasakları konuldu. Oyuncular hakkında soruşturmalar açıldı.

Operaya, “kafa şişirici gürültüler” dediler.

Baleye, “çıplak kızlarla erkeklerin sahnesi” gözüyle baktılar. Dans sanatına “tövbe” dediler, “günahtır.” Heykel zaten yasaktı. “Ucube” deyip yıktılar.

Resim her zaman kuşkuluydu. “Kadınlar örtülü mü, değil mi?” gözüyle dolaştılar.

Şiir, ilahi olursa iyiydi, öykü, roman hep sansürden geçmeliydi…

Yeniden “Saray sanatçıları” dönemine dönmeyi hedefliyorlardı. Saray mızıkacıları. Saray oyuncuları. Saray kasidecileri.

Böylelikle karşımıza sanatı Ece Erken’lerle, Alişan’larla, Acun’larla yapan; Kaç-Ak Saray’ı eser, müteahhidi de “sanatçı” diye lanse eden anlayışsızlık dikildi…

Sonrasında ise Yavuz Bingöl’ler devreye sokuldu!

Mantık, akıl, duygu tutarsızlığı içinde bocalayan “sanatçı”lar ya da “Bu ödülü sizin elinizden almak onurdur” diyebilen süs bebek (bkz. H. Koçyiğit) kişilikler, Ersoy’lar, Gencebay’lar, despotun sanatçısı olmaya yakıştılar!

Bu kadar da değil! Edebiyat alanında Cumhurbaşkanlığı Kültür ve Sanat Büyük Ödülü’nü alıp, sokak eylemlerine değinirken, “Bir kalem darbesi ile ergenleri sokağa döken yazarın yaptığı helal değildir” demesiyle maruf Alev Alatlı, Erdoğan için “entelektüel birikim”li lider vurgusuyla şunları diyebildi:

“Dünya 5’ten büyüktür. Beynelmilel medya kartellerinin, muhtelif strateji uzmanlarının nadan dünyalarından büyüktür. Sayın Cumhurbaşkanım siz ve ekibiniz dünyadaki bugün 1.5 milyon Suriyeli’ye kapılarını açtığınız için tarih sizi ayrı bir yere yazacak. Dünya 5’ten büyüktür dediniz ve tüm oligarkları boşa çıkardınız. Bugün George Orwell olsa sizi ayakta alkışlardı. O yetmez Daniel Defoe de kalkar o da alkışlardı. Sizin sahici dostlarınız sanatçılar ve edebiyatçılar arasındandır. Yükselen trendlerle beraber yükselmekten imtina eden ve çoğu kez onlara rağmen yükselen bağımsız yazar arkadaşlarım, sanatın, edebiyatın muhasebeleştirelemeyeceği bir düzeni özleyen edebiyatçılar ve tabii başta bu ödülü bana layık gören zat-ı aliniz ve ekibinize teşekkür ediyor ve bu çatı altına olmaktan çok mutlu olduğumu söylemek istiyorum…”[28]

Benjamin Franklin’in, “Para ve insan arasındaki karşılıklı ilişki şöyledir: İnsan, paranın sahtesini yapar, para da insanın”; D. H. Lawrence’ın, “Para bizim deliliğimiz, bizim devasa kolektif deliliğimiz,” uyarısını anımsatan bu yalakalıkların altını çizerken hatırlatalım: “Sanatın evreninde ‘büyüklük’, yalnızca eşsiz bir yetenekle, olağanüstü bir teknikle erişilebilecek bir zirve değildir. Sanatçıyı aynı zamanda ‘büyük sanatçı’ kılan en önemli ölçütlerden biri de sanatçının hayatın çok, ama çok özel dönüm noktalarında sergilediği çok, ama çok özel bir ‘tavır’dır. O tavır ya da ‘duruş’, sanatçıyı yalnızca sanatıyla sınırlanmış olmanın çok ötelerine taşır, ona sanatını da kapsayan ve sanatta vardığı zirvelere başka açıklamalar da getiren nitelikler kazandırır.

Tolstoy, din alanında peş peşe savunduğu radikal görüşler nedeniyle kendisini: ‘Bu kadarına Çar ne der?’ sorusuyla uyarmak isteyenlere şu yanıtı vermişti: ‘O Çar ise ben de Tolstoy’um!’

Beethoven, bugün ‘Eroica’ adıyla da bilinen 3. Senfonisi’nin başına önce ‘Bonaparte’ yazmıştır. Ancak o güne kadar Büyük Fransız Devrimi’nin yetiştirdiği bir özgürlük kahramanı olarak saygı duyduğu Napolyon’un imparatorluk tacını giydiğini duyunca: ‘Yaa! Demek o da artık sıradan ölümlüler arasına katıldı! Demek o da artık kişisel iktidarı uğruna bütün özgürlükleri baskı altına almaktan çekinmeyecek!’ diyerek ithafını yırtar.”[29]

Sanatçı budur; yani 1970’lerde, “Devrimci bir tiyatro yapıyoruz diyebilmek ancak devrimi yapabilecek sınıfların yanında, onun kavgasında yer almakla olanaklıdır. Bu insanları da ancak gecekondularda, fabrika kapılarında, çamurlu sokaklarda bulabiliriz, ücreti 10-15 lira olan kadife koltuklarda değil,” sözlerini haykıran Mehmet Ulusoy’un ifadesindeki duruştur…

* * * * *

Tüm bunlar kültürel yozlaşmanın somutuyken; toplumsal ölçekli lümpenleşmenin de muharrik gücüdür.

Emre Kongar’ın, “Türkiye’nin kaderine, işçi sınıfı, burjuvazi ve demokratlar yerine, lümpenproleterya ve lümpenburjuvazi üzerinde yükselen lümpendemokratlar egemen oldu:

Lümpenproleterya, işsiz, güçsüz ama en önemlisi, bilinçsiz işçilerdir.

Lümpenburjuvazi terimini, sırtını devlete dayamış olan veya sahtekâr, üçkâğıtçı, en önemlisi de çağdaş değerlerden yoksun burjuvazi için kullanıyorum. (Örnek: Milletin a.... koyan işadamı.)

Lümpendemokrat terimini ise, sadece seçim sürecini kabul eden ama başta muhalefet ve ifade özgürlükleri olmak üzere, temel hak ve özgürlükleri reddeden sözde demokratlardır,” dediği tabloda “lümpen” terimi esası itibarıyla “tortu” demektir.

“Lümpen” Almanca’da “paçavra” anlamına gelir. “Lümpen proletariat” terimi ise paçavralar içinde yaşayan aşırı derecede yoksul işçi kesimini anlatır. Bu insanlar eğitim ve sınıf bilincinden tümüyle yoksundurlar, karın tokluğuna çalışırlar, bugünden yarına yaşarlar, ne en küçük bir umutları ne de geleceğe ilişkin herhangi bir planları vardır.

Lümpenlik daha çok ahlâki bir yozlaşmayı gösterir. Samimiyet ve dürüstlük denen şeylerin enayilik olarak algılandığı bir kafa yapısını gösterirken; o yalakadır ve onu için aldatma esastır.

İşsiz, güçsüz ve sınıf bilinci olmayanlardan oluşan; kapitalizmin “ayak oyunları”na kanan güruh olarak nitelenen lümpenleri Karl Marx, ‘18 Brumarie’de “Dilenciler, paçavra toplayıcılar, genelev işletenler, yankesiciler, salıverilmiş mahkûmlar, terhis edilmiş askerler, haydutlar, burjuvazinin perişan olmuş maceracı dallarından oluşan, tüm sınıf konumlarının reddettiği dağınık bir kitle,” olarak tanımlar.

Karl Marx’ın tehlikeli sınıf olarak tanımladığı lümpen proletarya, “Toplum dışına itilmiş, izah edilmeyenlerin (…) dışlananların bir araya toplanmasıdır. (…) Emek bağlılığı yoluyla oluşan bir kimliğin ihtiyat ağından düşmüş” olanların meydan okuma gücünü ve boyun eğme güçsüzlüğünü bütünleştiren bir kavramdır.

Daha geniş anlamıyla lümpen proletarya sınıf bilincine dair tartışmayla ilişkilidir. Bu kavramla kapitalist toplumsal formasyonlarda savaş gibi uzayan ve ağırlaşan iktisadi, siyasal, toplumsal bunalım, çözülme dönemlerinde nüfusun önemli bir kesiminin gerici (reaksiyoner) siyasal ideolojilere ve akımlara açık yüzergezer kitle olduğuna işaret edilmek istenmektedir. Marksist faşizm çözümlemelerinde Otto Bauer ile kısmen Leon Troçki bu kavrama başvururlar.

Toplumun kıyısında yaşamaya mahkûm edilmiş, mülksüz ve giderek mülksüzleşen kesim olarak lümpen günümüzde paradigma kaymasına uğramıştır; günümüz lümpeni sahip olamadığı maddiyatı sahipmiş gibi gösterebilmek adına bazı davranışlar sergilerken; pasifize edilmiş, alıklaştırılmış insanlar topluluğuna denk düşer…

Yani bir konuda bilgisi olmadığı hâlde, her şeyi biliyormuş gibi görünmeye çalışan, genel kültür düzeyi düşük, yaşam tarzı ve davranışlarıyla içinde bulunduğu toplum ve sınıfa göre tezat oluşturan, hiçbir değeri taşıyamayan, kendine has bir dünya görüşü ve duruşu olmayan, fast food kültür tüketicisi, görgüsüz, öğretimsiz, öğretimden ziyade eğitimsiz, toplum içerisinde nereye koyarsan koy eğreti duran, at yarağına kelebek konmuş imajı sergilemesine rağmen ülkemizde fazlaca bulunması nedeni ile artık lümpen olmayanların çok daha dikkat çekmesine sebep kesim olarak Recep İvedik ya da Burhan Altıntop örnekleriyle karakteriz olan kesim hakkında Hilmi Yavuz şunu altını çizer:

“Sınıfsız ve tarihsiz olmanın belirlediği bir konumda görüyor kendini lümpen: ne o, ne öteki! Türk lümpeni hem kırsal kültürü hem kentsel kültürü, hem doğu kültürünü hem batı kültürünü olumsuzluyor. Onun yaşam ve kimlik imajını belirleyen bağıntı budur: ne o, ne öteki...”

* * * * *

Lümpenleştiren, yozlaştıran sürdürülemez kapitalizm aynı zamanda bir “Kültür Endüstrisi” ya da “Bilinç Endüstrisi”dir de…

Kültür endüstrisi, kapitalizmin yeniden üretiminde büyük rol oynayarak, herhangi bir duyumdan yoksun, kendi inisiyatifini yavaş yavaş kaybeden ve memnun bir tüketici üreten bir kurumdur. Theodor W. Adorno ve Max Horkheimer’in belirttiği gibi, “İzleyicilerden bağımsız hiçbir düşünce beklenmemelidir.” Yani birileri cebini diğerlerinin cebinden aldıklarıyla doldururken arada kurulan naylon düzenle insanlar eylemsizliğe itiliyor.

Kültür endüstrisi, ne yaptığını bilmeyen ve durmaksızın eğlenen bir kitle toplumu yaratmanın yanı sıra, kapitalizm yanlısı ideolojileri de aktif olarak yayar. Uyum sağlama, tüketme, sıkı çalışma ve bireysel olarak başarma gereksinimleri ile ilgili mesajlar, kültür endüstrisi ürünlerinin tipik bir özelliğidir. Bunlar işgücünün motivasyonuna yardımcı olur ve kolektif eylemi engeller. Bir bakıma “yeni dünya düzeni” bile denilebilir. Zengin ve fakir kavramı yüzyıllardan beri süre gelirken bu kavramla uçurumlar en aza indiriliyormuş gibi gösterilse de aslında sadece para babalarının lehine gelişen bir kurumdur. Yüksek sınıf üzerinden kurulan o ciddiyet en aza indirilirken, fakir sınıfın bu dengesizliğe, adaletsizliğe karşı isyanı da bastırılır, o öfkesi susturulur.

Tam anlamıyla bir çıkar ilişkisi düzeni kurulur. Dışardan bakıldığından iyi niyetli bir kurum gibi görülse de aslında her bir mekanizmasına çıkar ilişkisini donatmış bir kurumdur. Efendiler ve tüketicilerin oynatma düzeni. Müşteriler el üstünde tutuluyormuş gibi gösterilerek uyutulur ama en fazla tüketicidir. Sanatta kültür endüstrisinden payına düşeni almıştır. Tüketim toplumunun getirilerine göre sanat üreten bir düzen hâli olmuştur.

“İlke, bir yandan tüm tüketici gereksinimlerinin kültür endüstrisi tarafından giderilebilmesini dayatır, öte yandan da bu gereksinimleri önceden insanın hep bir tüketici, sadece kültür endüstrisinin bir nesnesi olarak yaşamasını sağlayacak biçimde düzenlemektir. Kültür endüstrisi bu aldatmacayı tüketiciye doyum o diye yutturmakla kalmaz, bunun da ötesinde tüketicinin zihnine, ona ne sunuluyorsa onunla yetinmesi gerektiğini kazır”ken;[30] kültür endüstrisi kendisini haz ekseninde türeten bir sistemdir esasında ve her aşırı tüketilen şeyin başına gelen şey hazzın da başına gelmiş, tükenmiştir. Kültür endüstrisinin buna yanıtı ise hazzın yerine geçecek yeni metalar türetmektir.

“Her film, bir sonraki filmin fragmanıdır” cümlesiyle Theodor W. Adorno’nun gayet güzel özetlediği “Kültür endüstrisi eski olanla tanıdık olanı yeni bir nitelikte birleştirir. Kitlelerin tüketimine göre düzenlenen ve büyük ölçüde o tüketimin yapısını belirleyen ürünler, tüm sektörlerde az çok bir plana göre üretilir. Tüm sektörler yapısal olarak benzerdir ya da en azından birbirinin açıklarını kapatarak, neredeyse tamamen gediksiz bir sistem oluştururlar. Bunu olanaklı kılan sadece çağdaş teknik olanaklar değil, aynı zamanda ekonomik ve yönetsel yoğunlaşmadır. Kültür endüstrisi kasıtlı olarak tüketicileri kendisine uydurur. Binyıllardır ayrı duran yüksek ve düşük sanat düzeylerini, her ikisinin de zararına bir araya gelmeye zorlar.”[31]

“Kültür endüstrisi her şeyden önce bireysel sanattan ve bu sanatın ticari olarak sömürülmesinden, ödünç alınmış star sisteminden yararlanır. Yetenekler ve starlar dinleyici ve izleyiciye sunulmadan çok önce işletmenin malı olur, başka türlü bu kadar hevesle uyum sağlamaları mümkün değildir. Kâr amaçlı düşünsel yapılar bile birer metadır,” diyen Theodor W. Adorno’nun da işaret ettiği üzere sanat, dünün mirası olması nedeniyle özgür değildir. Sanatın ne olduğu, sanatın tanımlanması, bir zamanlar ne olduğu tarafından yönlendirilmektedir. Ona göre, kültür ve sanat, ne siyasal ve ekonomik düzenden (ideolojiden), ne de bu düzenin getirdiği bireysel ve toplumsal davranış kalıplarından soyutlanarak ele alınabilir. Bunlar birbirlerini etkilemekte, biçimlendirmektedir.

Frankfurt Okulu, kültür endüstrisi kavramını sert bir şekilde eleştirir. Eleştirinin temelinde kültür endüstrileri sonucunda kültürün metalaştırıldığı yatar.

Özetle Jean Baudrillard’ın, “Görülecek hiç bir şeyin olmadığı bir görüntü bolluğu”na denk düşen hâl olarak betimlediği[32] kültür endüstrisinde birey tamamen tüketici rolüne indirgenmişken; kültür endüstrisi icraatlarıyla değerlerin içini boşaltmakta, yeniden ve yeniden üreterek onu artık “o şey” olmayan bir hâle getirmektedir ki, bu da yabancılaş(tırıl)madır.

* * * * *

Yabancılaşma insanın kendini farklı olduğu iddiası ile dünyadan ve diğer insanlardan tecrit etmesiyle temellenir; düşünce dünyasına fazlaca dalarak mekândan ve zamandan kopuk şekilde yaşamayı alışkanlık hâline getirmesiyle gelişir.

Yani insanın insanî özelliklerini kaybedip, insan(lık)a yabancılaşmasıdır.

Ya da insan(lık)ın toplumsal, kültürel ve doğal çevresine olan uyumunun azalması. Özellikle çevresi üzerindeki denetimle, uyumun azalmasının, bireyin yalnızlığına ve çaresizliğine yol açması.

Veya Bir insanın hayatını, insanın özüne aykırı bir hayat tarzına veya insan doğasına uygun düşmeyen bir yaşam şekline büründürmesidir. Yabancılaşma, insanın yaşamın öznesi olmaktan çıkıp yaşamın nesnesi olması olarak da ifade edilebilir.

Yabancılaşma insanın, özünü gerçekleştirmeye çalışan yaratıcı insan (özne) ile yaşamın denklemleri ve karmaşası içinde kaybolan insan (nesne), yani başkaları tarafından etkilenip yönlendirilen insan olarak ikiye ayrılmasıdır.

İnsanın çevresinden, işinden, emeğinin ürününden ya da benliğinden uzaklaşma ya da koparılmasıyla birlikte:

i) İnsanın geleceğini kendisinin değil, dış etkenlerin, yazgının, şansın ya da kurumların belirlediğini düşünmesi yaygınlaşır. ii) Böylece herhangi bir alanda etkinliğin kavranabilirlik ya da tutarlı bir anlam taşımadığı ya da genel olarak yaşamın amaçsız olduğu kanısı yaygınlaşır. iii) Bunlarla birlikte toplumca benimsenmiş davranış kuralarına bağlılık duygusunun yokluğu ve dolayısıyla davranış sapmalarının, güvensizliğin, sınırsız bireysel rekabetin yaygınlaşması ile iv) kültürel yaygınlaşma yani toplumdaki yerleşik değerlerden kopma duygusu güçlenir. v) Bu da toplumdan yalıtlanmayı yani toplumsal ilişkilerden dışlanma ya da yalnız kalma duygusunu beslerken; vi) insanın şu ya da bu şekilde kendi gerçekliğini kavrayamamasına yol açan yabancılaşma devreye girer.

Yabancılaşma kavramını ilk belirginleştiren Hegel olmuştur. Ona göre insanlık tarihi aynı zamanda insan(lık)ın yabancılaşmasının tarihidir. Hegel’de olduğu gibi Marx’da da yabancılaşma kavramı, insan varlığının ve özünün ayrımı, insanın somut varlığının özüne yabancılaşmış olduğu düşüncesi üzerine inşa edilmiştir.

Marx’a göre insanlık tarihi, insan varlığının giderek gelişmesi, ama aynı zamanda giderek yabancılaşması anlamına gelmektedir. Yabancılaşmış insan dış dünyayı ve kendi varlığını, nesnesinden farklılaşmış özne gibi pasif olarak seyretmekle yetinir. Marx’a göre ise bunalım meta toplumun kapitalist sistem içerisinde hızla evrimleşmesiyle “değişim değerlerinin kullanım değeri” üzerinde giderek büyüyen bir egemenlik kurmasından ve bunun sonucunda, insanın ürününe, emeğine, topluma ve kendi varlığına yabancılaşması, bunları kontrol etme gücünü yitirmesinden kaynaklanmaktadır.

Marx’ın yabancılaşma kuramı içinde üzerinde durulması gereken “emeğin yabancılaşması” olgusudur. Bu olguyu işçi sınıfına özgü olarak görür ve fikirlerini bu yönde ilerletir.

Karl Marx’a göre, insan varlığı kendi hayatı ile devlet ve emek gibi temel kurumları ve toplumsal süreci oluşturan yaratımlar üstündeki denetimini kaybeder. Bu yabancılaşma insan varlığının yabancı ve saldırgan bir dünyada yaşadığı hissine sahip olduğu anlamına gelir. İnsanlar kendi yaşamlarını anlamsız, değersiz, yetersiz, tatminkâr olmayan şekillerde deneyimler. Nihai olarak, insanlar, hayatlarını daha az insanî biçimde yaşarlar; gayri insanîleşirler.

Karl Marx’ın, “estrangement”, “dehumanization” ya da “alienation” olarak gündeme getirdiği ve ilk olarak, ‘1844 El Yazmaları’nda göze çarpan, ama esas kıvamını ‘Kapital’de bulan yabancılaşma, bir deyişle “makineleş(tiril)mektir...

Karl Marx’a göre insanın yaşadığı ilk yabancılaşma doğaya karşıdır ve insan “öteki” ile olan bu ilk mücadelesini kazanmıştır. Ancak bu mücadele sırasında kullandığı silahlar (bilim, kültür, teknoloji vs.) ikinci ve daha tehlikeli bir yabancılaşmanın önünü açmıştır.

Karl Marx’ın ‘1844 El Yazmaları’nda üzerinde durduğu kavrama göre, insan(lık) üretim yaptığı andan itibaren, yani doğayı dönüştürmeye başladığı dönemden itibaren, doğaya yabancılaşmıştır. Marx’ın yabancılaşmayı işçi üzerinden tanımı ise işbölümü, patronların isteğine göre üretim ve kendi ihtiyaçlarını değil, piyasada bilinmeyen aktörlerin ihtiyaçlarını tatmin için üretim yapmasıyla açıklanır.

Bu şekliyle yabancılaşma, işçinin kendi öz ürünününe yabancılaşmasını sağlar ve böylelikle, sömürünün hasır altı edilmesinde kritik bir fonksiyona sahip olur. Örnek olsun, bir otomobil fabrikasında aynı banttan geçen arabanın sadece bir vidasını sıkan işçi, o üründe emek sahibi olduğu hâlde “bu arabayı ben yaptım” diyemez ve kendi emeğine yabancılaştığı gibi, ürününe el konulmasını normalleştirir.

Marx’ın daha kapsamlı bir üst çerçevesi ise meta fetişizmidir. Meta fetişizmi yabancılaşmaya bir tezat değil, onu da kapsayan bir tasnif çabasıdır.

Üretim araçlarından koparılan insan; emeğine, ürettiği ürüne, ilişkilerine ve hâliyle kendi doğasına yabancılaşır. Modern dünya onu üretim sisteminin edilgen bir parçasına dönüştürmüştür. Üretken bir güç olmaktan çok tüketici bir varlık hâline gelmiştir.

Mülkiyetin ortaya çıkması ile birlikte insan, geçim araçlarının salt kullanıcısı olamamaktan dolayı artık emeğine yabancılaşmaya başlamıştır.

Kapitalist sistemde bir işçi başkası için çalışmaktadır. Bu yüzden de çalışma onun kendi dışında bir şey hâline gelir ya da ona ait olmayan bir şey. İşçi kendi emeğine ve dolaysıyla kendi kendisine yabancılaşır.

Kapitalist üretimde, işçi kendisi için değil sahip olamayacağı obje için çalışır duruma düşerken; işçinin emeği kendisine düşman ve kendinden bağımsız bir materyal olmaktadır. Bu nedenle işçi ürettiği maddeden, kendi emeğinden yabancılaşmaktadır.

Bu bağlamda işçi üretim aşamasında kendisi için değil patronu için çalışmakta, artı değer üretmektedir. Bu da işçinin işinden yabancılaşmasına neden olmaktadır.

Böylelikle de işçi kapitalist sistemde kendi doğasına, insanlığına yabancılaşmaktadır. (Marksist insan doğası kavramına göre, insan hayvandan farklı olarak sadece doğal ihtiyaçları için değil sosyal, entelektüel ve daha birçok keyif için yaşayan komünal bir varlıktır. Ancak kapitalist üretim nedeniyle işçiler vakitlerini sadece yeme-içme gibi temel ihtiyaçlarını karşılayacak bir ücrete uzun saatler çalışmaya zorlamakta ve insanların insanlıklarını çalmaktadır.)

Özetin özeti yabancılaşmanın temeli Karl Marx tarafından ‘1844 Elyazmaları’nda şöyle ifade edilir:

“İşçi ne kadar çok zenginlik üretir, üretimi erk ve hacim bakımından ne kadar artarsa, o kadar yoksul duruma gelir. Ne kadar çok meta üretirse, o kadar ucuz bir meta olur. İnsanların, dünyasının değersizleşmesi, nesnelerin dünyasının değer kazanması ile orantılı olarak artar. Emek sadece emtia üretmekle kalmaz, genel olarak emtia ürettiği ölçüde, kendi kendini ve işçiyi de meta olarak üretir… Bu olgu sadece şunu dile getirir: emeğin ürettiği nesne, onun ürünü, yabancı bir varlık olarak, üreticiden bağımsız bir erk olarak, ona karşı koyar. Emek ürünü, bir nesne içinde saptanmış, bir nesne içinde somutlaşmış emektir, emeğin nesnelleşmesidir. Emeğin edimleşmesi, onun nesnelleştirilmesidir. İktisat aşamasında emeğin bu edimleşmesi, işçi için kendi gerçekliğinin yitirilmesi olarak, nesnelleşme nesnenin yitirilmesi ya da nesneye kölelik olarak, sahiplenme yabancılaşma, yoksunlaşma olarak görülür.”

“Ne kadar az yer, içer, kitap okursan, tiyatroya, meyhaneye, dansa ne kadar az gidersen, ne kadar az düşünür, sever, kuram yaratır, şarkı söyler, resim ve eskrim yaparsan, o kadar fazla sermaye biriktirirsin. Güvelerin ve tozun yok edemeyeceği hazinen o kadar büyür. Kendin ne kadar azalırsan, o kadar çoğa sahip olursun. Kendi öz hayatını dile getirmenle dışsallaşmış hayatını dile getirmen ters orantılıdır. Yabancılaşmış varlığın gitgide büyür.”[33]

Nihayet kapitalist sistem insanları da birbirinden yabancılaştırmaktadır. Patron-işçi arasındaki kaçınılmaz gerginliğe ek olarak, sistem nedeniyle insanlıklarını kaybeden patronlar ve işçiler kendi aralarında da sorunlar yaşar ve giderek bireyselleşir, yalnızlaşırlar.

Marx’a göre, yabancılaşmanın kökeninde insanın maddi yaşamdaki faaliyeti vardır. Yabancılaşmanın en üst seviyeye çıktığı kapitalizm çağında meta üretimi bireyin çok yönlü yabancılaşmasını doğurur. Kapitalist üretim biçiminde emeğin ürünü olan nesne, emek-gücünün, yani potansiyel emeğin sahibi olan emekçiden bağımsızdır. Bu nitelik, emek üzerinde yozlaştırıcı etkide bulunur.

Marx insanın (öznenin) kendi faaliyeti sonucunda zihinsel ve fiziksel yetilerini nesnelleştirdiğini söyler. Fakat kapitalizmde nesnelleştirdiği güçleri kendisinden uzaklaşır, başlı başına bir varlık hâline gelir, hattâ kendisini ezen, yok eden bir güce dönüşür. Bu noktada en bariz örnek bizzat işçiler tarafından üretilen ve onlara karşı kullanılan silahlar, bombalar, kitle imha silahlarıdır. Dolayısıyla çalışma ya da emek süreci kendi içinde bir engellenmeyi barındırır. “mevcut ekonomik koşullarda, emeğin kendisini gerçekleştirmesi (emek faaliyeti), beraberinde işçinin faaliyetini, kendi gerçekliğini kaybetmesini de getirir.”...

İşçi, emeğinin ürününe yabancılaşmıştır.

Yine aynı ilişkinin bir parçası olarak işçi, emeğine ya da üretken faaliyetine de yabancılaşır. Kapitalist üretim biçiminde en basit verimlilik mantığı bile -sözgelimi üretkenlik arttıkça çalışma saatleri düşer- işlememektedir. Yüz sene öncesine göre önemli ölçüde artan üretkenlik çalışma saatlerine yansımaz. Örneğin işçi sınıfı yüzyıl önce mücadele bayrağına yazdığı sekiz saatlik çalışma gününe bugün hâlâ hasrettir. İşçi çalıştıkça hayatın kolaylaşacağını düşünürken daha da çok çalışması gerektiğini görmektedir. Kapitalizmde çalışmak çalıştıkça artan bir ıstıraba dönüşür.

Bugün insan(lık) kendi yarattığı değerlerden uzaklaşmaktadır. Başka bir deyişle; insan yaptığı her türlü çalışmada başka insanlarla birlikte iken insanlığın yarattığı ortak değerlerden uzaklaşmaktadır. Bugün üretim süreci dediğimiz bir nesneleştirme süreci yaşıyoruz. İnsanlar bu süreç içinde yaratıcılığını cisimleştirmekle birlikte kendinden ayrılan, kendi içinde büyük kaos yaşayan maddi nesneler hâline gelmiştir.

Albert Camus’nün ifadesiyle, “Kişi yaşama ve eylemlerine yabancılaşmıştır.”

Yaşanılan hayatın içinde olup ona ilgisiz kalan, bir bakıma hayatına yön veremeyen insanlar olmaktayız artık. Yine Camus’ye göre, insanlar çevresinde gelişen olaylara seyirci kalmakta, ne etki ne de tepki yaratabilmektedir.

Çünkü insanın kendi yarattığı şeylerden kopması, bunları kendi dışında birer soyut varlık, üstün birer güç gibi görmesi, onların karşısında kendi kişiliğinden, insanlığından olması, bunların boyunduruğu altına girmesidir yabancılaşma.

İnsanî değerlerin insanî olmayan ama insan tarafından üretilmiş ve insandan bağımsızlaştırılmış değerlere aktarılmasıdır.

“Yabancılaşma”nın kökleri her ne kadar insanın doğadan kopup medenileşmesine kadar uzansa da, kapitalizmle ayyuka çıkmıştır. Hegel’e göre “yabancılaşma” insanın evrene, doğaya, nesnelere, diğer insanlara ve nihayetinde kendisine yabancılaşmasıdır.

Marx’a göre mevcut üretim sisteminde (kapitalizm) işçinin emek vererek ürettiği ürünle ilişkisi yabancı bir nesne ile olan ilişkisi hâline gelmektedir. İşçi kendi ürününe, o ürünü yarattığı emek gücüne ve nihayetinde kendine yabancılaşmıştır. İşçi mevcut düzende emek gücünü işverene satmıştır ve bu satışın karşılığında aldığı ürün verdiğinden her zaman azdır ki zaten bu sayede artı değer doğmakta o da işverene kalmaktadır. Emeğine yabancılaşan insan nihayetinde doğaya, evrene karşı da yabancılaşmıştır artık o kendisine ait değildir.

Marx, yabancılaşma kavramını özel mülkiyet, emek ve iş açısından da ele alır. Ona göre, yabancılaşmanın nedeni özel mülkiyettir ve yabancılaşma süreci kapitalizme özgü bir kavram değildir. Ancak kapitalizm, insanın yabancılaşma olgusunu maksimuma çıkaran nesnel koşulları içeren bir sistemdir.

Kapitalizm, bir taraftan yeni ihtiyaçlar vasıtasıyla yeni bağımlılıklar oluştururken, diğer yandan insanın kendi yabancılaşmasının bilincine varmasını engelleyecek ya da geciktirecek tuzakları da içermektedir.

Stefan Zweig’ın, “Yeryüzünde hiçbir şey insan ruhuna hiçlik kadar baskı yapamaz,” notunu düştüğü kapitalist “homo economicus”un kaçınılmaz sonucu olan yabancılaşma bir nevi hafıza kaybıdır; felsefi bir kavram olarak da, gerçeği algılamanın yegâne yoludur.

Nihayetinde insan yabancılaşmayı onun farkına vararak yener ve bu sayede gelişir ki, bunda da devrimci sanatın rolü kilit önemdedir…

* * * * *

Çünkü devrimci sanat, her adımında insan(lık)ı bir adım daha öteye, geleceğe taşır.

Devrimci sanat bir perspektif ve yaratıcılık; her şey ya da “hiçbir şey” olabilendir.

Veya sürdürülemez kapitalist hiçleşmenin bataklığında boğuşan insan(lık)ın hayatta kalmak için aldığı nefestir sanat. Çünkü yaratıcılığın, hayal gücünün ifadesi olan devrimci sanat boyunduruğu reddeder!

Devrimci sanat tözdür. İnsan(lık)ın diğer tüm canlılardan farkıdır.

Devrimci sanat nihai kertede siyasaldır. Siyaset gibi “etik” ve “estetik”te kategorizasyonsuz olmaz/ olamaz… “Siyaset” için “Dost/düşman” ayırımı ne ise, “Etik” için “İyi/ kötü”; “Estetik” açısından “Güzel/ çirkin” ayırımı odur…

Devrimci sanat, “sıradan -denilen- insanı” sanata teşvik edendir.

Devrimci sanat, insan(lık)ın yaratıcı başkaldırı eylemidir.

Devrimci sanat gerçektir, gereklidir. Somuttur, cesurdur, taraflıdır.

İnsan(lık)ı insanlaştıran, kendilerini nasıl gerçekleştirebileceğini anlatan her şeydir, başkaldırıdır -aslında- devrimci sanat.

Kolay mı? “Son”luyu, sonsuzlaştıran yaratıcılık/ duyuş/ düşünüşü kucaklayan hayal gücüdür O…

Ya da Kerim Soley’in, ‘Zihin, Akıl, Bilinç’ başlıklı makalesindeki ifadesiyle, “Sözcükler, biçimler önemini yitirdiğinde; renklerin, seslerin, bütün bu formların ve araçların ardındakine erişilebilindiğinde ortaya çıkabilen şeydir gerçek sanat... Bir bakıma sıradan aklın ve tekdüze zihnin ötesine geçiştir...”

Bene ait, ben olmayan, bize/ hayata ait yansıma, yol açmadır...

Sanat için Pablo Picasso, “Sanat gerçekleri tanımamıza yardımcı olan bir yalandır”; Platon, “Güzellik, hakikâtinin ihtişâmıdır”; Emile Zola, “Kabiliyet yoksa sanatçı olmaz, ama çalışılmadıkça kabiliyet hiç bir işe yaramaz,” derlerken; O insanî bir yoğunlaşmadır.

Sınıflı toplum koşullarında yaratılan sanat yapıtı, sınıf gerçeğinden etkilenerek yeniden üretilir. Bu diyalektik, yazarın sanat yapıtının niyetinin ötesinde, onu siyasal hâle getirir, siyasallaştırır, toplumsal bir işlev kazandırır.

Sanatın devrimcisi toplumsal vicdan içindir, onu besleyip, büyütendir!

Yaratmaktır devrimci sanat; kalple, beyinle, yetenekle, çalışmakla…

Evet nihayetinde güzelin “yaratımı”dır sanat ve Henry Miller’in, ‘Yengeç Dönencesi’ndeki formülasyonuyla, “Heyecan verici ve bulaşıcı olmayan hiçbir şey sanat değildir.”[34]

Düşgücünü sürekli olarak öteye, daha öteye çağırmakla ‘mümkün olan’ın, ‘mevcut olan’ın, ‘reel olan’ın sınırlarını aşan, “Başka bir yaşam, başka bir dünya mümkündür”e eriştirendir bizi.

Bu bağlamda dünyayı yaşanabilir hâle getiren insani etkinliktir sanat; insan(lık) tarihindeki sınırsızlığın özetidir, kanıtıdır.

Hiç çekinmeden hakikâtı ortaya koyan sanat, insan(lık)a bilebilmeyi sağlar; insan(lık)ı düşündüren şeye sanat denir.

Tıkanıklıklarını açmanın/ aşmanın en iyi yollarındandır; insan(lık)ın tercümanıdır O.

Bu bağlamda Server Tanilli, ‘Yaratıcı Aklın Sentezi’nde, “Sanata aşina olmak, insanlığımızın bütün biçimlerine duyarlı kılar bizi,” der ve ekler:

“Sanat, dünyayı hissetme biçimimizi değiştirir ve zenginleştirir hep: Başta ressamlardır ki, nesnelerin ya da eylemlerin en basit, en sıradan güzelliklerini görürler ya da tasarlarlar. Böylece ne kadar az figüratif olursa olsun, bizi dünyadan koparmak değil, dünyaya duyarlı kılmak için yapılmıştır sanat. Gündelik gerçeklik, çıkış noktalarımızın, alışkanlıklarımızın ve ihtiyaçlarımızın dışında belirdiği, bir yeni dikkati uyandırdığı andan başlayarak, yükseltici bir rol oynar sanat.

Bu arada sanatçıya sağladığı ne sanatın?

André Malraux, ‘Ölüm, yenilmez yazgısı insanın, onu alt edebileceğimiz tek yol sanattır. Sanat, yazgıya karşıdır’ diyor. Buradan kalkarak sanatçı, ölüme karşı savaşan ve umudunu daha güzel, daha insanca bir dünyaya adamış bir kişiden başka ne olabilir? (... )

Şu meşhur ‘Sanat sanat için midir yoksa toplum için mi?’ tartışmasında ise, ‘Sanat sanat içindir’ diyenlere karşı, ‘Sanat toplum içindir’ diyenlerin hatırlatacakları, başta Albert Camus’nün şu sözleri olmaz mı? ‘Dünya aydınlık olsaydı, sanat olmazdı’…”[35]

Ayrıca anlamsızlığa anlam katabilme çabasıdır; yerkürede, hayatı yaşanılabilir kılandır sanat.

Kolay mı? “İspatlamaz, gösterir; telkin etmez, düşündürür; hüküm vermez, hüküm vermeye yol açar; iddia etmez, okuyucunun ret ve kabul, hâl ve ruh tercihini serbest bırakan bir dünya kurar. Görevi budur ve bunu başardığı ölçüde değerlidir,” o, Tarık Buğra’nın ifadesiyle…

Ayrıca başka türlü ifade edilemeyenin ifade biçimidir; Paylaştıkça çoğalan şeydir ve topluma sordurtmak istediği soru(n)ları yansıtan, vizyon genişleten bir ilerleme aracıdır sanat.

Ahmet Oktay’ın, “Sanat, insana insanı ve hayatı ve bunların manasını öğretmekle muvazzaftır”; Erich W. Hunbeldt’in, “İnsanın insanı kendi boyutuna taşımaya çalıştığı şeydir”; Paul Klee’nin, “Sanat görüneni yinelemek değil, görünebilirlik sağlamaktır”; Anita Taylor’un, “Sanat, hızla akıp giden zamanın; gittikçe kalabalıklaşan dünyanın ve ilerleyen teknolojinin gittikçe koyulaşan gölgesine ittirdiğimiz ve ruhumuzu kemiren her şeyi olduğu yerden biraz olsun kımıldatan, varması gereken yere biraz olsun yaklaştıran, hayatı biraz daha yaşınılır kılan bir tılsımdır,”[36]notunu düştükleri sanat ya özgür kitle silahıdır ya da sermayenin ele geçirme kavgası verdiği yaşam formudur…

Özetle dayatılanın dışında var olma yollarından bir olarak sanat, bir simyacının deyişiyle, “Doğanın kusurlu bıraktığını kusursuzlaştırır.”

* * * * *

İş bu merkezdeyken; ‘Dorian Gray’in Portresi’nin Önsöz’ünde, “Sanatçı güzel şeyler yaratandır,”[37] vurgusuyla ekler Oscar Wilde: “Sanatçı umutsuz ve hastalıklı olmamalıdır”!

Evet devrimci sanatçı, Guy Debord’un, “Çağdaş köle, kendisinin kesinlikle özgür olduğunu zanneder,” sözleriyle betimlenen sınıflı-sömürücü yapılarda eşitlik-özgürlük düşleri kuran, tahayyül eden, hayallerini somut olarak koyma zorunluluğu hisseden ve Alain de Botton’un, “En büyük sanat yapıtları bizim kim olduğumuzu bilmeksizin doğrudan bize seslenen yapıtlardır”;[38] Johann Wolfgang von Goethe’nin, “İnsan dünyayla en sağlam bağı sanat aracılığıyla kurar,” uyarılarını “es” geçmeden yapan bir insan(lar)dır.

O hâlde İlham Bakır’ın, “Sanatçı asla hiçbir ideolojik angajmana girmez, bir siyasi saikle üretmez. Sanat ideolojiler üstüdür. Örgütlü sanat diye bir şey yoktur”;[39] Haşmet Babaoğlu’nun, “Sanatı aşırı yüceltip ondan büyük iyilikler beklemek modern Batı’nın büyük aldanışlarından biridir. Zavallı sanat nasıl kalksın bu yükün altından! Hem söyleyin, estetikle etiğin birbirinden koptuğu, paranın her yere egemen olduğu bir dünyada sanatın elinden ne gelebilir ki? Sanat hiçbir zaman ‘çare’ değildi, şimdi hiç olamaz. Sanat sadece ve bazen bir ‘teselli’dir. Seveceksek, öyle sevelim,”[40] türünde zırvalarına itibar etmeden; “olağan” denilen çılgınlık hâli olan sürdürülemez kapitalist çürüme, kokuşmuşluk ve yabancılaşmanın, kültürel dejenerasyonun karşısına devrimci sanatın dikilmesi “olmazsa olmaz”lığın kendisidir…

“Bir alt-sınıf olduğu sürece ben de onlardan biriyim. Bir suç unsuru var olduğu sürece ben de içindeyim. Hapse atılmış bir tek kişi bile varsa özgür değilim,”[41] diyebilen cüretle unutmayın: “Hayal edebileceğiniz her şey gerçektir,” der Pablo Picasso…

3 Ağustos 2015 09:14:30, Çeşme Köyü.

N O T L A R

[1] 7 Ağustos 2015 tarihinde Bergama’daki IX. Türkiye Tiyatro Buluşması’nda yapılan konuşma… Güney, No:75, Ocak Şubat Mart 2016…

[2] “Sanatın inceliği, sanatta gizlidir.”

[3] Bir toplumu oluşturan birey yığını olan halk kalabalıktır, amorftur. Amorfluğundan ötürü de -iddia edildiği gibi!- herkesi bağlayan ortak iradesi falan da yoktur. Varlığıyla iktidarı tesciller çoğunluk. Yani “kim” olduğu belirsiz, yaratılmış ve egemenlerce güdülmeye koşullanmış halk genellemeleri yaşayan ve görmeyendir...

Ya da, etnik ve kültürel bakımdan aralarında benzerlik bulunan ve belirli bir toprak parçası üzerinde yaşayan ancak siyasal ve toplumsal bakımdan örgütlenmemiş olan topluluktur. Montaigne’in, ‘Denemeler’inde, “Halk öyle şaşkın, öyle başıboş bir kılavuzdur ki” notunu düştüğü ve ortalamayı belirleyen grup olarak halk kavramı, oldukça muğlak ve kaypaktır.

[4] Pierre Assouline, Lutetia, Çev: Ali Cevat Akkoyunlu, Yapı Kredi Yay., 2007, s.297.

[5] Milan Kundera, Kimlik, Çev: Aykut Derman, Can Yay., 17. Basım, 2013, s.68.

[6] Daniel Wallace, Büyük Balık, Çev: Begüm Kovulmaz, Yapı Kredi Yay., 2. Baskı, Ocak 2011, s.25.

[7] Chuck Palahniuk, Tıkanma, Çev: Funda Uncu, Ayrıntı Yay., 12. baskı, 2014, s.162.

[8] George Orwell, 1984, Çev: Celâl Üster, Can Yay., 50. baskı, 2015, s.235.

[9] George Orwell, Hayvan Çiftliği, Can Yay., Çev: Celâl Üster, 19. Basım, 2009, s.22.

[10] “135 Sansür, Yasaklama ve Baskı”, Cumhuriyet, 16 Ocak 2015, s.15.

[11] Celal Üster, “Geçen Yılın 5 Sanat Skandalı”, Cumhuriyet, 31 Aralık 2014, s.16.

[12] “Devletten Sanata Yasaklar Geldi”, Milliyet, 4 Haziran 2015, s.23.

[13] Celal Üster, “2023 Bizim ‘1984’ümüz Olmasın...”, Cumhuriyet, 23 Kasım 2014, s.14.

[14] Selda Güneysu, “Gökmen’e Soruşturma”, Cumhuriyet, 27 Ekim 2014, s.17.

[15] Sebla Koçan, “Levent Üzümcü’ye Soruşturma ‘Uluslararası Bir Skandal’…”, Hürriyet, 8 Mayıs 2015… http://www.hurriyet.com.tr/kelebek/keyif/28948345.asp

[16] Ceren Çıplak, “Eleştirdiği Kafa Karşısına Çıktı”, Cumhuriyet, 24 Mayıs 2015, s.13.

[17] Üstün Akmen, “Macbeth’in Komedi Versiyonu Sahnede!”, Evrensel, 4 Kasım 2014, s.12.

[18] Selda Güneysu, “Tiyatro Perdesi Kapatmaya Tepki”, Cumhuriyet, 25 Ocak 2015, s.15.

[19] Selda Güneysu, “Tiyatroda Sansür Provaya Kadar İndi”, Cumhuriyet, 16 Ekim 2014, s.16.

[20] Gül Gündüz, “Tiyatro Oyunu Öğretmene Sürgün Getirdi”, Birgün, 7 Ağustos 2014, s.2.

[21] Selda Güneysu, “TÜSAK’ın Savunucusu Resmen DT’nin Başında”, Cumhuriyet, 23 Ekim 2014, s.17.

[22] Mehmet Keskin, “Belirsizlik Demokles’in Kılıcı”, Cumhuriyet, 28 Ekim 2014, s.19.

[23] “Dostlar Tiyatrosu’na Saldırı”, Cumhuriyet, 12 Ağustos 2014, s.15.

[24] Guy Debord, Gösteri Toplumu, (Gösteri Toplumu ve Yorumlar), Çev: Ayşen Ekmekçi-Okşan Taşkent, Ayrıntı Yay., 1996.

[25] Chuck Palahniuk, Tıkanma, Çev: Funda Uncu, Ayrıntı Yay., 12. baskı, 2014, s.11.

[26] Oscar Wilde, Sosyalizm ve İnsan Ruhu, Çev: Fuat Sevimay, Aylak Adam Yay., 2013, s.53.

[27] Milan Kundera, Yavaşlık, Çev: Özdemir İnce, Can Yay., 2000

[28] “Alatlı Konuştu Emine Erdoğan Ağladı”, Cumhuriyet, 4 Aralık 2014, s.7.

[29] Ahmet Cemal, “Fazıl Say ve Sanatçının Onuru...”, Cumhuriyet, 27 Nisan 2015, s.19.

[30] Theodor W. Adorno, M. Horkheimer, Aydınlanmanın Diyalektiği, Kabalcı Yayınevi, 2010, s.189-190.

[31] Theodor W. Adorno, “Kültür Endüstrisini Yeniden Düşünürken”, Çev: Bülent O. Doğan, Cogito, No: 36, Yaz 2003.

[32] “Çağdaş görüntülerin büyük çoğunluğu -video, resim, plastik sanatlar, görsel/işitsel sentez görüntüler- görecek hiç bir şeyin olmadığı düz anlamda görüntüler, izsiz, gölgesiz, sonuçsuz görüntülerdir. Tek hissedilen her birinin ardında birşeyin yok olmuş olduğudur. Bunlar sadece birer olumsuz yoğunluktan ibarettir.” (Jean Baudrillard.)

[33] Karl Marx, 1844 Felsefe Yazıları, Çev: Murat Belge, Payel Yayınevi, 1975.

[34] Henry Miller’in, ‘Yengeç Dönencesi, Çev: Avi Pardo, Parantez Yay., 2004.

[35] Server Tanilli, Yaratıcı Aklın Sentezi, (Felsefeye Giriş), Cumhuriyet Kitapları, 2009.

[36] http: //www. yenikapitiyatrosu. com/…11/ne-icin-sanat/

[37] Oscar Wilde, Dorian Gray’in Portresi, Çev: Nihal Yeğinobalı, Can Yay., 17. baskı, 2014., s.9.

[38] Alain de Botton, Felsefenin Tesellisi, Çev: Banu Tellioğlu Altuğ, Sel Yay., 11. Baskı, 2011, s.247.

[39] İlham Bakır, “Sanat Komünal Değil Şahsidir”, Gündem, 24 Haziran 2015, s.15.

[40] Haşmet Babaoğlu, “Bizim ‘Aydın’lar ve Sanat Safsataları!”, Sabah, 15 Kasım 2014… http://www.sabah.com.tr/yazarlar/babaoglu/2014/11/15/bizim-aydinlar-ve-sanat-safsatalari

[41] Kurt Vonnegut, Hokus Pokus, Çev: Ali Öktem, Dost Kitabevi, 2001, s.11.